Компьютерная технология и его значение в монтажном искусстве - Информатика и ИТ - Дипломные работы

Информация о документе

Цена	9000UZS
Размер	30.1KB
Покупки	0
Дата загрузки	26 Сентябрь 2019
Расширение	doc
Раздел	Дипломные работы
Предмет	Информатика и ИТ

Компьютерная технология и его значение в монтажном искусстве

Купить

Компюторная технология и его значение в монтажном искусстве.

Содержание: 1. Введение Монтаж как форма экранного мышления. 2. Основная часть Монтаж и его технология творчества. 3. Заключение Компютерная технология и его значение в монтаже. 4. Список литературы

Монтаж как форма экранного мышления При выявлении специфики искусства экрана обычно одним из наиболее характерных его свойства называют монтаж как особый, экранный способ видения, мышления и построения фильма. Основы теории и практики монтажа разрабатывались в нашей стране такими выдающимся мастерами экрана, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Вертов. В своих исследованиях монтажного мышления Эйзенштейн пришел к выводу, что оно в той или иной степени присуще любому виду творчества, что его элементы можно обнаружить и в литературе (в особенности в произведениях Пушкина, Толстого, Золя, Диккенса ), и в живописи, и в театре, и в музыке, и в архитектуре, и в первобытном синкретическом искусстве. Однако наиболее полно и всеобъемлюще монтаж проявил себя в искусстве экрана. Здесь он стал

1 отражающей мировоззрение, политические, нравственные и эстетические взгляды художника. Принципы монтажа в советском кино основаны, как считал Эйзенштейн, на методе художественного мышления, соответствующего диалектическим законам, диалектическому мировоззрению. «Единое явления, рассмотренное в своих противоречиях, раздвоение одного явления и новая сборка его в новом его сознании – вот что лежало и лежит в основе идейного вооружения другой части земного шара, противостоящей буржуазному миру. Иное сознание, иной метод мышления – отсюда и иной метод осмысления явлений, иная концепция методов искусства» Монтажное мышления, основанное на отражении диалектичес-кой противоречивости реальной действительности во всем многообразии ее проявлений, требует от художника умения синтезировать выразител

2 за счет построения сложного и много-значимого кинематографического образа. «Отдельные куски должны быть приведены в органическую связь, и для этого их содержание должно быть учтено как углубление, продолжение монтажного построения внутрь, в глубину каждого отдельного элемента этого построения» Разрабатывавшийся Пудовкиным метод укрупнения пространственных деталей во многом близок к тем художественным приемам, когда характерная деталь заменяет собой целое («часть вместо целого»), наиболее полно раскрывает его суть. Так, при анализе сцены расстрела на Одесской лестнице в фильме «Броненосец Потемкин» Пудовкин особое внимание обращал на то, что «коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит как острие трагического напражения, как впечатляющий удар. Эт

3 результате сцена расстрела производила огромное эмоциональное впечатление. Монтажное укрупнение пространственной детали неизбежно вело к удлинению и укрупнению времени. В жизни расстрел мог занять всего несколько секунд. А в фильме благодаря параллельному монтажу происходящие одновременно события показываются через крупно плановые детали в их резком сопоставлении, в результате чего каждая секунда как бы растягивается на несколько минут, в течение которых мы видим, что происходит в одно и то же время на разных участках лестницы. При пространственно-временном монтаже, как считал Пудовкин, необходимо учитывать особенности психологического восприятия человеком тех или иных событий при разных эмоциональных состояниях. Например, в минуту опасности у человека резко замедляется восприятие време

4 кусков, снятых с различной скоростью, получают своеобразный ритм, какое-то особое дыхание. Они делаются живыми, потому что им придается живое биение оценивающей и скользящей мысли. Они не скользят как пейзаж в окне вагона под равнодушным взглядом привыкшего к этой дороге пассажира. Они развертываются и растут, как рассказ талантливого наблюдателя, увидевшего вещь или процесс так ясно, как никто до него еще не видел». Сознательное изменение реальных временных соотношений позволяет раскрыть суть как кратчайших, так и протяженных во времени жизненных процессов, показать на экране то, что недоступно обыденному зрительному восприятию. Таким образом, пространственно-временной монтаж представляет собой новый, обладающий неисчерпаемыми возможностями способ проникновения в глубочайшие тайны реал

5 разработки замысла фильма в воображении, продолжается в период написания сценария и в особенности в процессе съемки. Склейка отснятых кусков пленки, как отмечал Ромм, «это только техническая сторона монтажа. Принципиальная же его сторона неразрывно связана с мыслью, заложенной в кадре, с камерой, с выбранным углом зрения на событие, с крупностью кадра, с темпом, который заложен внутри каждого куска.» Из этого легко сделать вывод, что строя эпизод, режиссер уже заранее должен знать, как он будет монтировать его куски, должен хотя бы примерно намечать будущую монтажную форму. Кадр надо подчинять предстоящему монтажу, ибо монтаж в свою очередь определяется тем, как и что снято, зависит от метода предварительной организации материала. Когда кадр уже на пленке, какой-то элемент монтажа тем с

6 Ведь в эти дни-то и вьется самая тонкая, жизненная и живая ткань организма фильма и в сложных ходах звука зрительного конкрапункта родится законченный фильм» Монтажное решение изобразительного ряда фильма должно гармонировать с тщательно разработанной системой звуковых образов. Только в таком случае возможно создание целостного, художественно совершенного произведения экранного искусства.

7 Мир, снятый с движения, и мир снятый монтажно. Можно ли теоретически изучить монтаж? Можно ли научиться монтировать на бумаге? Есть ли какие- нибудь правила, которые могут предохранит молодого режиссера от возможных ошибок? Таких бесспорных правил нет, абсолютных рецептов правильного монтажа нет. Все это постигается только на практике. Тем не менее есть некоторые общие свойства, законы монтажа, о которых можно поговорить. Ваш приятель, кинолюбитель, снял на даче у своего друга четыре кадра. У него нет ни ацетона, ни монтажного пресса, и он не может склеить свою пленку. Он обратился к вам, попросил склеить кадры. Кадры немые вот они: 1. Худенький мальчик задумчиво смотрит куда-то. 2. На ветке птичка. 3. Толстый человек, сидя за столом, с аппетитом ест котлеты. 4. Лает собака, глядя навер

Но давайте будем располагать их в каком-либо порядке. Посмотрим, нельзя ли в монтаже придать этим кадрам смысл? Сначала я склею их в такой последовательности: 1. Птичка сидит на ветке. 2. Лает собака 3. Мальчик смотрит 4. Толстяк ест котлеты 8 Что у нас получилось? Бессюжетная картинка семейной идиллии. Дело, очевидно, происходит за городом. Утро Поет птичка, лает на нее собачка. Что собачка лает именно на нее, нам ясно, потому что кадр собаки поставлен после кадра птички, а мы знаем, что впечатление от кадра длится после его исчезновения, - таким образом, птичка в сознании зрителя как бы наложится на кадр собаки, и возникнет такая мысль: собака заметила птичку и лает на нее. Мальчик с любопытством наблюдает за собакой и ждет, что будет. То, что он глядит на собаку, является результатом оп

Для нее в этом монтажном строении пока не нашлось места, я могу начать с птички или кончить ею, во всяком случае, она «не работает», то есть не участвует в монтажном действии. Разве что кадр птички после кадра собаки создаст у зрителя впечатление, что все же собака лает на птичку. Ведь кадр собаки соединяется с двумя кадрами: он сомкнется и с кадром мальчика, и с 9 кадром птички. Все зависит от того, в каком направлении и как будет лаять собака. Вы видите, что содержание эпизода от перестановки кадров уже несколько изменилось, возникла новая мысль: мальчик и толстяк с котлетами соединились между собой. Мальчик теперь смотрит на толстяка, смотрит, как он ест. Может быть, ему хочется есть. Давайте пойдем дальше, попробуем разрезать пополам первым кадр (кадр толстяка) и смонтируем теперь этот

котлету, мальчик смотрит на него, толстяк хладнокровно продолжает есть котлету, мальчик, теперь уже явно голодный, не отрывает глаз от котлеты, лает собака. Теперь, соединившись с кадром мальчика, она будет лаять уже на мальчика. По-видимому, это собака толстяка; ее хозяин равнодушен, а она отгоняет попрошайку. 10 Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в место действия и придаст всей сцене несколько ироническое звучание. Можно продолжать работу над этими четырьмя кадрами, искать еще разные формы соединения их, но мы с вами уже установили одно важнейшее правило монтажа: соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах - эту мысль родило монтажное сопоставлени

Из этого примера ясно, что, склеивая два кадра, режиссер прежде всего развивает определенную мысль. Даже повторение одних и тех же кадров, внутри каждого из 11 которых как бы никакого нового содержания нет, может тем не менее развивать и видоизменять мысль, как мы это видели на примере мальчика и толстяка с котлетами. Итак, кадры прежде всего соединяются по мысли, они развивают содержание картины. Мы еще вернемся к этому вопросу. Но, кроме того, есть целая группа простейших монтажных правил. Прежде всего, помимо мысли, два соединяющихся между собой кадра организуют движение и пространство. Ведь кадр картины, как правило, не неподвижен, он находится всегда, или почти всегда, в движении. Но если даже кадр полностью статичен, то, когда он склеивается с соседним, возникает ощущение движения. М

режиссер, склеивая два кадра, учитывает движение в двух его формах: то, которое заложено в самом кадре, и то, которое возникает в результате соединения кадров. А это совсем разные вещи. Скажем, вы сняли скачущую тройку в разных ракурсах: и в морду лошади, и в ее спину, и справа налево, и слева 12 направо, сняли план удаляющихся саней и план саней, летящих на нас. Мы склеим эти кадры и можем получить совершенно неожиданный результат: тройка не поскачет в каком-то одном направлении, она будет лететь то вперед, то назад. Монтаж может усилить движение или разрушить его; подчеркнуть его поступательность или уничтожить. Это происходит благодаря своеобразном свойствам склейки, которые создают своего рода зрелищные повороты. Во многих военных картинах часто нельзя разобрать, где русские, а где, пр

одновременно строит турецкой войны: русские преследуют войска противника. Если мы снимем и турок, бегущих на аппарат, и русских в таком же примерно ракурсе, то при соединении этих кадров не получится ощущения преследования. Разумеется, если 13 поставит камеру на одно место и крутить кадр так долго, чтобы пробежали мимо аппарата все турки, а потом за ними пробежали бы русские, то все станет понятно. Но такой длинный кадр в кинематографе невозможен. Следовательно, для того чтобы достичь нужного эффекта, необходимо найти какие-то ясные монтажные позиции. Лучше всего при этом строить сцену в диагоналях и одновременно использовать систему укрупнений, позволяющих добиться ощущения, что русские войка идут за турецкими. Если между кадром турок, бегущих на аппарат, и кадром русских, бегущих по их с

в одном углу этого зала срочно заканчивает стенгазету, и парень, который в другом углу, ну, скажем, чинит какое-то спортивное приспособление, 14 Готовясь к соревнованиям. Они разговаривают. Предположим, разговор очень содержательный, может быть, это даже любовная сцена. Этой сцене большую сторону придает то, что между молодыми людьми лежит огромное пустое пространство зала. Это накладывает интересный, особенный отпечаток на всю сцену, делает ее выразительной. Как снять такую сцену? Если взять обоих в кадре на общем плане, то молодые люди окажутся настолько мелкими, что мы не разберем их лиц, мы даже не поймем, что они делают. Если мы будем снимать крупно то парня, то девушку, то исчезнет ощущение огромного зала, пространство разрушится. Крупные планы, сталкиваясь между собой, резко сблизят

крупными планами нельзя. После двух-трех крупных планов вновь придется подчеркивать, выстраивать пространство зала. Из этого примера ясно, что монтажный эффект неразрывно связан со съемочным методом. Для того чтобы построить пространство зала, нужно не только правильно 15 смонтировать кадры, но снимать кадры так, чтобы подчеркнуть пространство. Хороший режиссер всегда предусматривает монтаж, когда снимает эпизод,- он монтирует, так сказать, заранее и снимает кадр, уже учитывая, как он склеится с соседними, как построится мысль, движение и пространство при последующем соединении кадров. Снимая кадры для монтажа или соединяя их на монтажном столе, следует учитывать еще одно важное обстоятельство: композицию кадра и, в частности, основные элементы этой композиции – направление движения или ко

где-то далеко, в глубине. Кадр композиционно окажется направленным в правый угол, крупный кубик привлечет к себе все внимание. Остальные предметы, расположенные внутрь по 16 диагонали, будут как бы двигаться к нему. Получится остро диагональное построение кадра. При соединении кадров между собой вопросы композиции соседних кусков, столкновения, внутри композиционных импульсов, заложенных в кадрах, очень важны. Предположим, режиссеру надо снять разговор двух человек, стоящих друг против друга. Разговор этот настолько значителен, что необходимо показать их глаза. Скажем, собеседники в ярости, но они сдерживаются, и только глаза выдают их волнение. Так как они глядят друг на друга разъяренно, стоят лицом к лицу, то режиссер должен снимать их, по-видимому, поочередно. Если он снимет в одном ка

Следует еще помнить, что в крупных планах решающее значение имеет именно направление взгляда, а не поворот лица. Я могу снять двух людей прямо в лицо, но если один из них будет исподлобья глядеть слева направо, а другой справа налево, взгляды их встретятся, они будут говорить друг с другом. А на более общих планах решающее значение будет иметь поворот всей фигуры. Считается, что для эффекта столкновения, встречного действия, общения и так далее, лучше всего монтировать именно встречные 17 диагонали, то есть кадры , снятые в диагональных противоположных композициях. Такие кадры как бы отвечают друг другу. Это и изобразительно, зрелищно хорошо. Скажем, вдоль длинного стола, по обе его стороны, сидя гости. Линия гостей, сидящих по правой стороне стола, всегда смонтируется с линией гостей, сид

что женщина идет за мужчиной, либо что мужчина преследует женщину. Обратите внимание, что в эпизодах преследования – пешего, конного, автомобильного или мотоциклетного – точное ощущение погони получается тогда, когда убегающий движется в тех же диагоналях, что и преследующие. Если же перейти в таком эпизоде на противоположные диагонали, то ощущение преследования может совершенно исчезнуть: покажется либо что люди 18 движутся навстречу друг другу, либо что они разбегаются в разные стороны. При соединении кадров следует еще учитывать тональность кадра, то есть его световую и цветовую гамму. Это ясно само собой. Но кроме этого есть еще одно очень важное обстоятельство, сопровождающее монтаж. Дело в том, что склейки кадров образуют определенный монтажный ритм, который должен соответствовать вн

кадров, причем соединяли кадры очень контрастно, так, чтобы каждая склейка создавала своего рода удар. Чередование этих ударов, то очень частое, то более редкое, и то нарастающий, то замедляющийся ритм картины. В звуком кинематографе ритм картины в значительной степени определяется поведением актера в кадре. Склейки стали играть меньшую роль. Внутри актерских сцен мы к тому же стараемся смягчать переходы с кадра на кадр для того, чтобы полностью подчинить ритм актерскому 19 действию. Зато в массовых сценах мы восстанавливаем методы немых склеек и иногда пользуемся чисто монтажным ритмом. Далее, при монтаже актерский сцены, следует помнить, что каждый переход с кадра на кадр, каждая склейка должна быть непременно вызвана либо смыслом действия, то есть неожиданным поворотом мысли, либо слово

«прогуляемся» девушка будет говорит на своем крупном плане – переход на него будет совершенно естественным, потому что услышав первые же слова ее фразы, зритель захочет увидеть девушку и легко обернется к ней вместе с камерой, то есть сменит кадр. Как правило, монтажная склейка хороша там, где она отвечает зрительному желанию. Скажем, после общего плана комнаты очень легко перейти на любое укрупнение. Такое монтажное соединение восприниматься как абсолютно естественное, ибо зритель хочет подробно увидеть то, что происходит в комнате,- он легко идет на укрупнение. 20 Но гораздо труднее с укрупнения вернуться на общий план – для этого нужно подготовить почву, подготовит действие. Этой подготовкой может служить и звук, и развитее сцены, и определенный монтажный ход. При разборе монтажных прим

отдельные части этого кадра должны контрастировать: то возникают крупные фигуры людей, то общий план зрелища. Еще отчетливее это правило при монтажной съемке. Скажем если снять кадр средним планом, а затем подойти на один шаг или сменить объектив 40 на, 50, то эти два кадра, снятые в одном направлении, между собой не смонтируются. Зритель вместо ощущения новой точки зрения получит ощущение внезапного содрогания кадра скачка, ибо контраст будет слишком маленьким. ………если же снять тот же самый средний план, а затем подойти значительно ближе, на четыре-пять шагов, или сменит объектив 40 на объектив 70, то есть взять гораздо более узко-угольную оптику, и в кадре сразу вместо пяти фигур 21 окажется только две, то такое резкое приближение воспримется как естественно , ибо контраст будет достаточ

Если крупные фигуры, расположенные в передней части кадра, хорошо монтируются, то уже второй и третий глубинные планы соединяются между собой. Запомним одно: элементы композиции и крупности предопределяют возможности монтажа, а передний план и его движение создают те акценты, которые помогают режиссеру переходить с кадра, особенно когда он имеет дело с актерскими сценами.

А.Г. Соколов «Монтаж» М. И. Ромм «Беседы о режиссуре» Э. М. Ефимов «Замысел фильм зритель» С. И. Юткевич «Собрание сочинений» 2 том

Компютерная технология и его значения монтажном искусстве. Мы очень часто слыщем разговоры о том что наш век стал о том что веком компюторной технологией. И это не зря … Компюторные технологии вошли во все сферы. В медитцину, автопромышленность, машинастро - ение электронику и даже в искусство. Сегодня нельзя представить современные исторические, фантастические и множество современных жанров искусство экрана как фильмы ужасы, мистика без компютерной технологии. Сегодня с помощи компюторной технологии и графики создаются очень много исторических картин как «Александр», «Центрюон», «Гладиатор», «Троя», «Елена» и множество других картин. Раньше создание таких исторических картин создавала очень много проблем. Потому что на сегоднешний день очень мало осталось исторических зданий дворцов, соор

Сегодня девяносто процентов музыкальных клипов снимаются с помощи компюторной технологии. С помощи компютора они создают дожди, снег, машины, самолёты всё что угодно. Целый мир. Сегодня множество фантастических фильмов снимаются только в повилионе на синем фоне. Там нет ничего кроме актёров. Актёры действует на синем фоне и ничего зрелищного … Но когда мы увидем этот же фильм на экраны приходим в восторг от увиденного. В место синего фона мы уведем целый фантастических мир. Это делается художниками монтажным путём с помощи компюторной технологии. Сегодня режиссеры, художники не только должны суметь творить создавать но и прекрасно знать все возможности компюторной технологии. Потому что представить сегоднешный кино без компютерной технологии невозможно. И это очень важно и в педагогике. В

Купить

Похожие документы
Operatsion tizimlarda journaling file system
I/O scheduling algoritmlari
O‘rta Osiyo kutubxonalarining o‘rganilish masalalari
Funksiyalar va arrow function
Tashkilot xodimlari ma’lumotlarini jamlovchi tizim