Информация о документе

Цена 40000UZS
Размер 62.6KB
Покупки 0
Дата загрузки 31 Октябрь 2026
Расширение docx
Раздел Курсовые работы
Предмет Литература

Продавец

DocX Seller

Дата регистрации 31 Октябрь 2026

0 Продаж

Badiiy asar kompozitsiyasi

Купить
O‘zbekiston Resbublikasi Oliy va o‘rta maxsus ta’lim vazirligi Mirzo Ulug‘bek nomidagi O‘zbekiston Milliy Universiteti O‘zbek filologiyasi fakulteti Filologiya va tillarni o‘qitish: o‘zbek tili yo‘nalishi "O‘zbek adabiyotshunosligi" kafedrasi "Adabiyotshunoslikka kirish va adabiyot nazariyasi" fanidan KURS ISHI Mavzu : Badiiy asar kompozitsiyasi Bajardi : Ilmiy rahbar: 1 MUNDARIJA: I. BOB. KIRISH 1.1. Adabiyotshunoslikda badiiy asar kompozitsiyasi tushunchasi………………… 3 II. BOB. ASOSIY QISM 2.1. Ulug‘bek Hamdamning “Ota” romani……………………………...…………15 2.2. Oskar Uayldning “Dorian Grey portreti” asarlari tahlili……………………..18 2.3. Ivan Turgenevning “Otalar va bolalar” romani tahlili………………………...22 III. BOB. XULOSA ………………………………………………………………24 FOYDALANILGAN ADABIYOTLAR ………………………………………...26 2 KIRISH Adabiyotshunoslikda badiiy asar kompozitsiyasi tushunchasi. Badiiy asardagi shakl komponentlarini mazmunni shakl lantirish va ifodalash uchun eng qulay tarzda uyushtirish kompozitsiyaning zimmasidagi vazifa sanaladi. Kompozitsiya (lot. tartibga solish, tuzib chiqish) asardagi barcha unsurlarni shunday uyushtiradiki, natijada unda bironta ham ortiqcha unsurning o‘zi bo‘lmaydi. Zero, har bir unsur asar butunligida o‘zining funksiyasiga ega, muayyan g‘oyaviy-badiiy yuk tashiydi. Asarda ula`rning har biri o‘z o‘rnida, me’yorida ishlatilishi, butun bilan mustahkam aloqada bo‘ladigan va bu aloqalar anglanadigan tarzda joylashtirilishi muhim. Avval aytganimizdek, yozuvchi ijod onlaridayoq o‘qish jarayonini ham nazarda tutadi. Ayni shu narsa - o‘qish jarayonining ijod jarayoniga ta’siri asar kompozitsiyasida, ayniqsa, yaqqol ko‘rinadi. Kompozitsion jihatdan yaxshi tashkillangan asardan o‘quvchi to so‘nggi nuqtaga qadar yangi-yangi mazmun qirralarini kashf etib boradi, o‘qish davomida turfa hissiy holatlarni qalbdan kechiradi, aqliy yoxud ruhiy toliqish, zerikish unga tamomilayot bo‘ladi. Bulardan ko‘rinadiki, kompozitsiya asar qismlarini badiiy niyat (muayyan badiiy konsepsiyani shakllantirish va ifodalash, ko‘zlangan g‘oyaviy-estetik ta’sir) ijrosi uchun eng optimal tarzda joylashtirish, ularning o‘zaro aloqa va munosabatlari ravshan anglashiladigan tarzda butunlikka biriktirish demakdir. Ya’ni kompozitsiya badiiy shakl unsuri emas, balki asarning barcha komponentlarini uyushtirib, uning shakliy va mazmuniy butunligini ta’minlaydigan, o‘qilishi, uqilishi va kitobxonga g‘oyaviy-estetik ta’sirini boshqaradigan, xullas, uni chinakam san’at hodisasiga aylantiradigan amal, shu amal asoslanadigan ijodiy tamoyil ekan. Shu bois ham kompozitsiyani - asarning qurilishida amal qilinayotgan tamoyilni nutq sathidan tortib tasavvurimizda gavdalanuvchi badiiy voqeligi qadar barcha nuqtalarida kuzata olamiz, biroq uni konkret hisetib bo‘lmaydi. 3 Aytilganlardan muayyan asar badiiyati haqida so‘z ketganda eng avval uning kompozitsion xususiyatlariga, ijodkor badiiy mahorati haqida so‘z borganda esa kompozitsiya yaratish mahoratiga ayricha e’tibor berilishining bejiz emasligi anglashiladi. Zero, badiiy asarda voqelik muayyan badiiy shaklda aks etadi, yangi reallik – badiiy voqelik yaratiladi. Ya’ni san’atkor bir butunlikdan ikkinchi bir butunlikni - uning badiiy modelini yaratadi, hayot materiali (dispozitsiya)ni badiiy asar (kompozitsiya)ga aylantiradi. Shunga ko‘ra, dispozitsiyani kompozitsiyaga aylantira olish iqtidori ijodkor shaxsning tug‘ma imkoniyatlari sirasida g‘oyat muhim sanalib, iste’dod kuchi uning qay darajada ekani biian belgilanadi. Kompozitsiyaning mohiyati, funksiyasi va ahamiyati haqida qarashlar mushtarak bo‘lsa-da, uning elementlari kompozitsion birliklar masalasida turlicha fikrlar mavjud. Jumladan, ayrim mutaxassislar asarning bitta tasvir shakli (rivoya, tavsif, dialog, monolog, ichki monolog, maktub, lirik chekinish kabi) saqlangan qismini, boshqa birlari esa uning bitta nuqtayi nazardan tasvirlangan qismini bitta kompozitsion birlik hisoblaydilar. Shuningdek, kompozitsiyani asar nutqiy qurilishidan kelib chiqqan holda tavsiflash yoki u haqda syujetni asos qilib olgan holda fikrlash an’anasi ham mavjud. Xullas, manbalarda o‘rganilayotgan masala bo‘yicha qarashlarning bir-biridan farqlanishini hamisha yodda tutish, ularni tanqidiy-qiyosiy yondashgan holda o‘zlashtirish maqsadga muvofiqdir. An’anaga ko‘ra, badiiy shaklning uch aspekti farqlanadi: 1) asarning nutqiy qurilishi, 2) tasvirlanayotgan predmetli olam - badiiy voqelik; 3) bu ikki sath birliklarini bir-biriga o‘zaro munosabatdorlikda va uyg‘un muvofiqlashtirgan holda joylashtirish - kompozitsiya. Ushbu an’ana ildizi antik ritorikaga borib taqaladi. Jumladan, Rim notiqligida qo‘llangan inventio (nutqda taqdim etiluvchi predmetlarni yaratish), dispositio (ularni muayyan tartibda joylashtirish) va elocutio (nutqqa zeb bergan holda yorqin ifodalash) terminlari mos ravishda badiiy voqelik, kompozitsiya va nutqiy qurilish atamalariga mohiyatan mos keladi. Keyinchalik, XVI - XVII asrlarda bu istilohlar G‘arb poetika ilmiga olib kirilgan. Xullas, badiiy shaklni murakkab, ko‘p sathli hodisa sifatida tushunish, kompozitsiya - asarda shakl unsurlarini muayyan 4 maqsadga muvofiq tarzda joylashtirish nechog‘lik katta ahamiyatga egaligini anglash ancha ilgaridan boshlangan. Yuqorida aytganimizdek, asarning nutq sathidan boshlab to badiiy voqeligi qadar o‘z qurilishiga – kompozitsi yasiga ega. Bu esa epik, dramatik va lirik turga mansub asarlarning kompozitsiyasi bir-biridan jiddiy farq qiladi deganidir. Shuning uchun ham ularning har biriga alohida to‘xtalish kerak bo‘ladi. Zamonaviy adabiyotshunoslikda epik asar qurilishini tadqiq etishda matn kompozitsiyasi, syujet kompozitsiyasi, personajlar sistemasi, badiiy vaqt va zamon, rivoya kompozitsiyasi, nuqtayi nazar kompozitsiyasi kabi masalalar diqqat markazida turadi. Epik asar matni rivoya, tavsif va dialogdan tarkib topadi, shu bois ular epik nutqning kompozitsion shakllari sifatida e’tirof etiladi. Rivoya makon va zamonda kechgan voqealarni so‘z vositasida aks ettirish, sodda qilib aytsak, hikoya qilishdir. Avvalo, aytish kerakki, xuddi ko‘chirma gap tarkibida avtor gapi sintaktik qurilmani yaxlitlashtiruvchi unsur bo‘lgani kabi, rivoya ham epik asar nutq shakllarini yaxlitlashtiruvchi omildir. Ya’ni tavsif ham, dialog ham rivoya orqali, bamisoli rivoyaga o‘rab taqdim etiladi. Agar rivoya obyekti harakat bo‘lsa, tavsif turg‘un holatdagi narsa, joy, holat, xususiyat kabilarni o‘z ichiga oladi. Jumladan, voqea yuz berayotgan joyga oid tafsilotlar, peyzaj, interyer, portret, muallif xarakteristikasi, ruhiy holat tasviri kabilar. Ayrim mutaxassislar epik nutqning kompozitsion shakllari sirasida muallif mushohadalarini ham alohida ko‘rsatadilar. Biroq bunda biroz sun’iylik bor, chunki muallif mushohadalari ham tabiatan tavsifning bir ko‘rinishi, xolos. Shunga ko‘ra, muallif mushohadalarini ham, lirik chekinishlar qatori, tavsifning bir ko‘rinishi hisoblash to‘g‘riroq bo‘ladi. Dialogda nutq subyektlari o‘zgarsa ham, jarayon baribir rivoya orqali tasvirlanadi: personajlar nutqini roviy izohlab, sharhlab, to‘ldirib boradi, natijada o‘quvchi personaj gaplarini go‘yo roviy «qulog‘i» bilan eshitadi. Rivoya, tavsif va dialogning salmog‘i, ularning muayyan ketma-ketlikda va mutanosib tarzda joylashtirilishi epik asar kompozitsiyasiga qo‘yiluvchi muhim talablardan sanaladi. Deylik, rivoya salmog‘i ortib ketgan holda o‘quvchining voqea zamiridagi mohiyatdan chalg‘ib qolishi, tavsif ko‘payib ketganida esa asarning 5 o‘quvchini zeriktirish xavfi ortadi. « O‘tkan kunlar»ning boshlanishini eslasak, adib avval vaqtni («1264-inchi hijriy, dalv oyining o‘n yettinchisi, qishki kunlarning biri, quyosh botqan, tevarakdan shorn azoni eshitiladir...») qayd etadi. So‘ng voqea yuz beradigan joy («darbozasi sharqi-janubiyga qaratib qurilg‘an bu dong‘dor saroy») ataladi. Shundan keyin karvonsaroyda ayni vaqtda kechib turgan umumiy manzara tasvirlanadi. Adib bularni go‘yo yanada muhimroq gapi bordek tezgina aytadi-da, saroy to‘ridagi hujraning boshqalaridan afzalligini bir-ikki qiyos (... anovi hujralarga kiygiz to‘shalgani holda bu hujrada qip-qizil gilam...) bilan anglatadi, shunga mos holda hujra egasining «boshqacha yaratilishda» - ulug‘vor va sirli-salobatli ekanini ta’kidlab, bir-ikki portret detallarini qayd etgach, uni tanishtiradi. Ko‘rib turganimizdek, bularning bari - tavsif, ya’ni ilk jumladan ayni shu nuqtagacha matnning bitta kompozitsion bo‘lagidir. Zero, ilgari aytganimizdek, voqea shu kabi xatti-harakatlardan tarkiblanadi. Shuning ortidanoq kelguchilar: Rahmat bilan Homid tanishtiriladi, ya’ni yana tavsifga o‘tiladi. So‘ng mezbon bilan mehmonlar suhbati tasvirlanadi - dialog boshlanadiki, u ham, o‘z navbatida, tavsif, shuningdek, rivoya unsuri bo‘lmish izoh va sharhlar – muallif remarkalari bilan almashinib turadi. Sirtdan qaralsa, rivoya salmog‘i tavsif va dialog salmog‘iga nisbatan juda kamdek. Shunga qaramay, rivoya uyushtiruvchilik, tashkillovchilik maqomida turadi. Nega deganda hikoya qilinayotgan voqea - marg‘ilonliklarning musofirni yo‘qlab kelishlari orqaligina karvonsaroyga, Otabek, Rahmat va Homidga oid tafsilotlar, ularning orasida kechgan suhbat asardan o‘rinolmoqda. Epik asar kompozitsiyasining o‘zagini syujet tashkil qiladi. Bu tabiiy ham. Negaki, voqeabandlik - epik asar tabiatini belgilovchi xususiyat, bu turdagi asarlar makon va zamonda kechuvchi voqealarni hikoya qilish asosiga quriladi. Ilgari aytilganidek, fabula voqealarning tabiiy oqimi bo‘lsa, syujet ularning muayyan maqsadga muvofiq qayta tartiblangan, ya’ni badiiy qayta ishlangan shaklidirki, shu bois ayrim manbalarda «fabula» o‘miga «syujet», «syujet» o‘rniga «syujet kompozitsiyasi» termini ishlatiladi. Ya’ni syujet haqida aytilgan gaplarning aksariyati mohiyatan syujet qurilishi - kompozitsiyasi haqidagi gaplardir. Shuni 6 hisobga olganda, syujet kompozitsiyasi masalasiga yana to‘xtalishga zarurat yo‘q ko‘rinadi. Obrazlar sistemasi ham kompozitsiya masalasi bo‘lib, buning asoslari obraz turlari haqida so‘z borganda bayon qilingan. Obrazning predmetlilik darajasiga ko‘ra tasnifi yodga olinsa, detal obrazlardan boshlab badiiy voqelik qadar bir-biriga bog‘liq iyerarxik tizim ko‘z oldimizga keladi. Deylik, alohida olib qaralsa, yuqorida tilga olganimiz karvonsaroy ham bitta obraz bo‘lib, u bir qator detallardan tarkib topadi: - darbozasi sharqi-janubiyga qaragan; - dongdor; - Toshkent, Samarqand va Buxoro savdogarlari to‘xtaydi; - musofirlarga to‘la; - bir-ikki hujrani istisno qilinsa; - hammasi band; - kechka tomon shovqinli, jonli, hamma ovqatga unnagan. Keltirilgan detallar asosida o‘quvchi ko‘z oldida asarda yaratilgan badiiy voqelikning bir bo‘lagi – karvonsaroy obrazi gavdalanadi. Ayni chog‘da, ushbu obraz detal sifatida voqea - Otabekning yo‘qlab kelinishini to‘laqonli tasvirlashga xizmat qiladi. O‘z navbatida, karvonsaroy va unda kechgan voqea obrazlari Otabek bilan Homid bahsi asosida xarakter va sharoit obrazini yaratishga zamin yaratadi. Nihoyat, bularning bari asardagi eng ko‘lamli obraz - badiiy voqelikning muhim uzvi, detallaridir. Epik asarda personajlar sistemasi - ularning o‘zaro aloqadorlikda joylashtirilishi g‘oyat muhim ahamiyat kasb etadi. Amaliyotda «obrazlar sistemasi» va «personajlar sistemasi» terminlari ba’zan sinonim o‘laroq qo‘llanadiki, bu to‘g‘ri emas. Negaki, «obrazlar sistemasi» atamasi, yuqorida ko‘rib o‘tdik, asardagi barcha obrazlarni anglatsa, «personajlar sistemasi» deganda shuning bir qismi - inson obrazlari tizimigina ko‘zda tutiladi. Personajlarning sistemada tutgan o‘rni, zimmasidagi g‘oyaviy-estetik yuk zalvori bir xil emas. Shu jihatdan asardagi personajlar (bu narsa katta epik janrga mansub asarlarda yaqqol ko‘rinadi) tabaqalanadi, ya’ni ular bosh personaj (yoki bosh qahramon), personaj (yoki qahramon), ikkinchi darajali personajlar va epizodikpersonajlar tarzida bir- 7 biridan farqlanadi. Bu jihatdan, masalan, «O‘tkan kunlar»da Otabek – bosh personaj, Kumush, Yusufbek hoji, Homid va Zaynablar - personaj, Qutidor, O‘zbek oyim, Hasanali va Usta Alim - ikkinchi darajali personajlar, qolganlari esa epizodik personajlar sifatida tasniflanishi mumkin. Albatta, bu tarzda tasniflash barcha epik asarlar uchun universal bo‘lolmaydi, bas, hikoya yoki qissa personajlarini xuddi shu yo‘sin to‘rt pog‘onali tabaqalashga urinish o‘rinsiz. Hatto bittagina epizod qalamga olingan hikoya personajlarining maqomi bir xil - tabaqalashtirishning umuman imkoni yo‘q. Katta epik asarlar personajlar sistemasining elementlari, odatda, mikrosistema (komponent)larga birlashadi. Markazida personajlardan biri turuvchi bu mikrosistemalar badiiy voqelikning to‘laqonli bo‘lishini ta’minlash, syujetni rivojlantirish, muayyan mazmunni shakllantirish va ifodalash kabi maqsadlarga xizmat qiladi. Masalan, «O‘tkan kunlar»dagi Homid mikrosistemasi Mutal, Sodiq va Jannatni o‘z ichiga olib, syujetni harakatlantirishda muhim ahamiyat kasb etadi. Mikrosistemada muayyan vaqt davomida saqlanuvchi holat mohiyatan dramatik asardagi ko‘rinish kabidir. Ma’lumki, ko‘rinish sahna epizodida ayni paytda mavjud ishtirokchilar tarkibi bilan belgilanadi, ya’ni personajlardan birining sahnadan ketishi yo boshqasining qo‘shilishi bilan yangi ko‘rinish boshlanadi. Dramatik asarda syujet harakati epizodlar almashishida namoyon bo‘lganidek, katta epik asarlarda voqealar rivoji va yechimga intilishi mikrosistemalardagi o‘zgarishlarda ko‘zga tashlanadi. Shu jihatdan qaralsa, mikrosistemaning syujet situatsiyasi tushunchasi bilan uzviy bog‘liqligi ayon bo‘ladi. Tizimdagi personajlar orasida turli-tuman munosabatlar mavjud. Deylik, ayrim personajlar bajarayotgan vazifa badiiy detal darajasida. Masalan, bir qarashda To‘ybeka obrazi o‘quvchining qutidor xonadoni, undagi turmush tarzini jonli tasavvur qilishiga, do‘kondor Ali esa Otabekning sevgilisi hijronida o‘tkazgan kunlari haqidagi tasavvurni to‘ldirishga xizmat qiladi, xolos. Ya’ni ikkala holda ham personajlar zimmasidagi vazifani boshqa biron-bir detal ham muvaffaqiyat bilan bajaraverishi mumkindek. Personajlar tizimida Xushro‘yning Zaynabga zidlangani (kontrast), Kumush bilan esa yonma-yon qo‘yilgani (sopostavleniye) ularni kompozitsion tafakkur unsuriga, muallifning 8 qarashi, bahosini ifodalash vositasiga aylantiradi. Zero, ayni munosabatlarning birinchisi «Zaynab tabiatan emas, sharoit taqozosi bilan qotil», ikkinchisi esa «Toshkentga kelgan Kumushning xatti-harakatlari mohiyatan Xushro‘yniki kabi» degan fikrga boshlaydi. Ayon bo‘lyaptiki, u yoki bu personajning asar (sistema) dagi joyiashuvi, maqomi, boshqa personajlar bilan munosabatlari unga yuklanayotgan badiiy-estetik funksiyalar bilan, yana ham aniqrog‘i, yozuvchining g‘oyaviy-badiiy niyati, ifodalash ko‘zda tutilgan mazmun bilan bevosita bog‘liq ekan. Demak, asar personajlar sistemasida u yoki bu personaj tabiiy ravishda, ya’ni hikoya qilinayotgan voqealarda ishtirok etayotgani uchungina o‘z-o‘zidan o‘rinlashib qolavermaydi. Aksincha, personajlar sistemasi muayyan reja (badiiy niyat)ga muvofiq ravishda «quriladi», shuning uchun ham u epik asar kompozitsiyasining muhim komponentiga aylanadi. Epik asarda tasvirlanganki narsa bo‘lsa, kimningdir (ko‘proq roviy) nigohi orqali ko‘riladi. Deylik, yuqoridagi parchaning roviy nigohi orqali berilganini sezish unchalik qiyin emas. Shu bilan birga, voqelik personaj nigohi orqali berilishi ham ko‘p kuzatiladiki, nigohlarning almashinishi ham muhim badiiy-estetik funksiya bajaradi, o‘rni bilan esa kompozitsion bo‘lak chegarasini ham belgilaydi. A. Qahhorning «O‘g‘ri » hikoyasi buni kuzatish uchun juda qulay material beradi. Hikoyada tasvirlanayotgan voqealarning kuzatuvchisi maqomida turuvchi roviy birinchi jumladanoq tugunni o‘rtaga tashlaydi: «Kampirning dodiga odam tez to‘plandi ». O‘quvchi, tabiiyki, kampir nimaga dodlaganini bilishni istaydi, lekin buni hali kampirning o‘zi ham anglagan emas: Ba’zan epik asar muallifi rivoyani u yoki bu yo‘l bilan badiiy asoslashga harakat qiladi va bunda turli usullardan foydalanadi. Rivoyaning asoslanishi (motivatsiya) o‘quvchida «asar voqealari o‘ylab chiqilgan emas, haqiqatda yuz bergan» degan tasavvurni uyg‘otadi. Masalan, A.Qodiriy har ikki romanida ham rivoyani asoslash uchun ularni go‘yo bobosidan eshitgandek, endi esa ularni o‘quvchiga qayta so‘zlab berayotgandek bo‘ladi. Shunga o‘xshash, epik asarlarda voqealar ba’zan tasodifan yozuvchi qo‘liga tushib qolgan birovning xati, kundalik 9 daftari yoki qo‘lyozmasi, tasodifan uchrashib qolgan kishi hikoyasi yoki o‘zi tasodifan shohidi bo‘lib qolgan voqea va boshqalar tarzida berilishi mumkin. Biroq mazkur usullar epik asarda qo‘llanilishi zarur yoki rivoya albatta asoslanishi lozim degan fikrga bormaslik kerak. Aksincha, bu xil usullar zamonaviy nasrchilikda nisbatan qo‘llanadi, aksariyat epik asarlarda «obyektiv tasvir» yo‘lidan boriladi, ya’ni yozuvchi xolis kuzatuvchi mavqeyida turadi va o‘zining bosh vazifasi deb o‘z-o‘zicha sodir bo‘layotgan voqealarni tasvirlab berishni tushunadi. Asarning qism (bob)larga ajratilishi ham shunchaki emas, aksincha, ko‘p hollarda kompozitsion tafakkurning muhim vositasi bo‘lib xizmat qiladi. Zero, qismlarga ajratish badiiy niyat ijrosi, muayyan mazmunni ifodalash maqsadini ko‘zda tutgan holda amalga oshiriladi. Masalan, «Qorqo‘ynida lola» hikoyasini Cho‘lpon, Fitrat aytmoqchi, «to‘rt qismga, to‘rt ko‘rinishga bo‘lgan: to‘b o‘yuni, shayx, to‘y, odamlarning bu to‘y to‘g‘risida fikrlari».Yosh qizchalarning to‘p o‘yinlari tasvirlangan birinchi qism sovchilar kelgani xabari va Sharofatxonning «qip-qizarib, turgan yerida qotib qolg‘an»i bilan yakunlanadi. Hikoya Sharofatxon haqida bo‘lgani holda, qizning o‘zi keyin ham shu «qotib qolg‘an» ko‘yi qolaveradi - asar davomida harakatda ko‘rinmaydi. Bu bilan Sharofatxonlar taqdiri o‘zlarining ishtirokisiz hal qilinishi, ular bir buyum misoli haq-huquqsiz ekani ifoda etiladi. Ya’ni hikoyaning ayni shu tarzdagi qurilishi, muallif qo‘llagan kompozitsion usul mazkur fikrni ifodalash vositasi bo‘lib xizmat qiladi. Cho‘lponning kompozitsion tafakkur imkonlaridan foydalanishdagi mahorati uchinchi va to‘rtinchi qismlarning o‘zaro zidlanishida yaqqolroq ko‘zga tashlanadi. Uchinchi qismda hayotning yozilmagan qonunlariga xilof ish bo‘layotgani - endigina o‘n besh yoshga chiqqan qiz munkillab qolgan keksa eshonga berilayotganini ko‘ra-bila turib mahalla ahli hech narsa bo‘lmagan kabi to‘yda yayrayveradi, o‘yin-kulgi qilaveradi. To‘rtinchi qismda xuddi shu mahalla vakillari tomonidan sodir bo‘lgan ish muhokama qilinadi: birisi Sharofatxonga achinishini aytsa, ikkinchisi guldek qizini qurbon qilgan Samandar akani so‘kadi, uchinchisi dunyoning nosozligidan noliydi. Holbuki, xuddi shu odamlar kechagina to‘yda yayrab o‘ynagan, «alangasi osmong‘a chiqqan o‘tning tegrasiga to‘planib 10 tovushlarining boricha «yor-yor»ni cho‘zg‘an», kelin tushirishda: «Ko‘taring-a, kuyov pochcha, ko‘taring-a!» - deya qiyqirganlar. Zidlash oqibatida «bu xalq tomosha-yu nari borsa muhokamaga qodir, xolos, nomaqbul ishni to‘xtatish, unga qarshi turishga ojiz» degan taassuf kelib chiqadiki, bu kompozitsion tafakkur mahsulidir. Zero, bu fikr aytilgan emas, ikkita kompozitsion bo‘lak zidlash munosabatida joylashtirilgan, xolos: shuning o‘zidan tabiiy ravishda yuqoridagicha fikr o‘sib chiqadi. Xulosa qilsak, kompozitsiya badiiy ijod jarayonining pirovard natijasi - asarning badiiy niyatga muvofiq tashkillanishi, uning qismlari va unsurlarini ijodkor ko‘zda tutgan mazmunni yorqin ifodalash va o‘quvchi tomonidan aynan shunday tushuniiishini ta’minlaydigan tarzda butunlikka biriktirish demakdir. Asarning qanday qurilgani, qismlari orasidagi munosabatlarni yaxshi tasavvur qila olish esa uni tushunish, tahlii qilish va baholash asosi, demak, malakali filolog-mutaxassis bo‘lib yetishishning ham muhim shartidir. Dramatik asar kompozitsiyasi haqidagi gapni uning tashqi qurilishi - tashqi kompozitsiyasidan boshlash maqsadga muvofiq. Negaki, bu nav asarning tashqi qurilishidayoq sahnadagi va sahnadan tashqaridagi unsurlar, ya’ni matnning personajlarga tegishli qismi (asosiy matn) bilan muallifga tegishli qismi (yondosh matn) yaqqol ajralib turadi. To‘g‘ri, asar muallifi, nomi, janri kabi ma’lumotlarning aniq ajralib ko‘zga tashlanishi barcha turdagi asarlarga ham xos. Biroq dramada, masalan, bundan keyingi ramka unsurlari (qatnashuvchilar ro‘yxati, parda, sahna yoki epizodlarning ajratib belgilanishi, voqea kechadigan joy tavsifi va b.) ham sahna voqeasidan aniq ajralib turadi. BIRINCHI SAHNA Qishloq. Oddiy, kamtarona hovli. To‘g‘rida bir necha ustunli peshayvon, o‘ngda pastakkina ko‘cha eshigi, oldinroqda yog‘och karavot. Sahnadagi har bir jihoz, har bir buyumda nimadir yetishmaydi: eshik-deraza romlarining yarmi bo‘yalgan, yarmining rangi o‘chib ketgan; yog‘och karavotning bitta oyog‘i yo‘q, o‘rniga g‘isht terib qo‘yilgan; ko‘rpa-yostiqqa yamoq tushgan; piyolalar ning labi uchgan yoki chegaiangan, choynakning jo‘mragiga tunuka kiygaziigan va hokazo. 11 Peshayvon ustuniga QO‘CHQOR arqon bilan chandib tashlangan, ust-boshi, aft-angoriga qarab bo‘lmaydi. Shu ko‘yi uxlab qolgan bo‘lsa kerak, avval sekin qimirlab qo‘yadi, so‘ng ko‘zini ochmay esnaydi. Oyoq-qo‘linnng o‘ziga bo‘ysunmayotganiga hayron bo‘lib, bir-ikki chiranib ko‘radi. Ramka unsurlarini navbati bilan bir-bir ko‘rib o‘tamiz. Eng avval, muallif ismi-sharifi. Muallifning kim (klassik, mashhur, taniqli, boshlovchi) ekani o‘quvchining asarga dastlabki munosabatini belgilovchi omildir. Zero, muallif nomi bilan bog‘liq holda o‘quvchida muayyan estetik kutuv hosil bo‘ladiki, mutolaa davomida kutuvi yo o‘zini oqlaydi, yo sarob bo‘lib chiqadi, yo kutilmaganlik effektiga do‘nadi. Hozirda urf bo‘lgan so‘z bilan aytsak, muallif nomi o‘ziga xos «brend»dir. Albatta, asarni tovarga mengzaganimiz biroz qo‘pol ko‘rinar, lekin bu o‘rinda mohiyatdagi mushtaraklik, funksiyalar o‘xshashligiga ko‘z yumish ham to‘g‘ri bo‘lmaydi. Asar nomi - sarlavha ham o‘quvchi diqqatini jalb etishi, qiziqtirishi lozim. Masalan, «Temir xotin» haqida umuman ma’lumotga ega bo‘lmagan odam uchun nomdagi sirlilik kutuvni kuchaytiruvchi omil bo‘ladi. Tezdayoq, ishtirok etuvchilar ro‘yxati bilan tanishgach, sirni fahmlaydi (ya’ni sarlavha mavzuga ishora qiladi) va endi qiziqishi robot ishtirokidagi voqeaga yo‘naladi. Aksincha, «Temir xotin» haqida eshitgan (yoki filmini ko‘rgan) odam uchun sarlavha ham «brend» bo‘ladi, ya’ni u asarni tanib oladi. Ayni chog‘da, sarlavha ta’sirida «tanish»ni eslashdan hosil bo‘lgan qiziqish va kutuvning tabiati o‘zgacha: «Asar haqida o‘zgalardan eshitganim baholar qay darajada to‘g‘ri?» yoki «Uni ekran talqini mashhur qilganmi yo asarning o‘zi ham zo‘rmidi?» qabilida. Sarlavhaning eng umumiy funksiyasi asar mavzusiga ishora qilish, uni lo‘nda ifodalashdan iboratdir. Masalan, juda ko‘p dramatik asarlar («Jaloliddin Manguberdi», «Mirzo Ulug‘bek», «Alisher Navoiy» va b.) sarlavhasiga ularning ishtirokchisi bo‘lmish shaxs nomlari chiqariladi. Bunday nomlarning aksariyati asarning tarixiy-biografik xarakterda ekani, sarlavhaga chiqarilgan shaxslar bilan bevosita bog‘liq tarixiy voqealardan bahs etishini anglatadi. Shuningdek, ba’zan sarlavhaga asarda qo‘yilgan asosiy muammo (Behbudiy «Padarkush yoxud o‘qimagan bolaning holi»; Hoji Muin «Eski maktab, yangi maktab»; I.Sulton «Imon») ham chiqarilishi mumkin. Ayrim 12 hollarda sarlavha orqali asarda tasvirlangan voqealarga g‘oyaviy-hissiy munosabat lo‘ndagina ifoda etiladi. Jumladan, Hamzaning «Zaharli hayot yoxud ishq qurbonlari», «Tuhmatchilar jazosi»; A.Qahhorning «Tobutdan tovush», «Og‘riq tishlar» pyesalarining nomlanishida ayni shunday holni kuzatish mumkin. Albatta, aytganlarimiz sarlavhaning badiiy-estetik funksiyalari haqidagi eng umumiy gaplar, xolos. Holbuki, har bir konkret holda sarlavha bulardan boshqa funksiyalarni bajarishi, kutilmagan ma’no qirralarini namoyon etaverishi ham mumkin. Demak, sarlavhaga muhim kompozitsion unsur sifatida qarash, asar tahlilida buni yodda tutish maqsadga muvofiqdir. Sarlavhadan so‘ng, odatda, asar janri ko‘rsatiladi. Albatta, bu ham shunchaki odat emas, balki o‘quvchini asarni qabul qilishga emotsional jihatdan «sozlash»ga xizmat qiladigan unsurdir. Deylik, sarlavhadan so‘ng «komediya» deyilganini ko‘rganida o‘quvchi yayrab kulishga, «tragediya» so‘zini ko‘rganida esa o‘tkir va ziddiyatli hislarga sherik bo‘lmoqqa ruhan chog‘lanadi. Aksar hollarda mualliflar asar janri bilan birga uning tarkibini ham qayd etib o‘tadilar: «Besh pardali tarixiy fojia» (M.Shayxzoda «Mirzo Ulug‘bek»), «Besh parda, o‘n ko‘rinishli drama» (Uyg‘un, I.Sulton «Alisher Navoiy»), «To‘rt pardali komediya. Epilogi bilan» (A.Qahhor «Og‘riq tishlar»). Ayrim hollarda, o‘quvchini yanada aniqroq «sozlash» maqsadi bilan bo‘lsa kerak, muallif janrni noodatiy tarzda belgilaydi. Masalan, «Temirxotin»ning janri «jiddiy komediya» deb belgilangan. Avvalo, «jiddiy komediya» deyilishida paradoks borki, shuning o‘ziyoq o‘quvchi diqqatini jalb etadi. Ikkinchi tomondan, muallif o‘quvchisini kulgi ostida jiddiy gaplar yotganidan ogoh etmoqda, ya’ni go‘yo aytmoqchi bo‘ladiki: «Maqsadim kuldirish emas, kulgi - o‘tkir muammolarga diqqatingizni tortish vositasi, xolos». Aytish kerakki, asar janrini bu kabi qo‘shimcha maqsadli qilib belgilash milliy dramaturgiyamizning ilk odimlaridanoq ko‘zga tashlanadi. Masalan, o‘zbek tilidagi ilk dramatik asar - «Padarkush»ning janri «Turkiston maishatidan olingan ibratnoma» deb belgilangan. To‘g‘ri, Behbudiy buning ostida yana «3 parda 4 manzarali, milliy birinchi fojia» deb an’anaviy tarzda asar janrini ham qayd etadi. Biroq muallifning o‘zi uchun «ibratnoma» muhimroq, bu bilan u yurtdoshlarini ibratlanishga, ko‘zni ochishga 13 chaqiradi. Shunga o‘xshash, E.A’zam «Farrosh kampirning tushi» nomli asari janrini «Boshiga «kulfat» tushgan bir bekorchixona hangomasi», tarkibini esa «Ikki qism - bir talay diydiyodan iborat» deb belgilaydi. Albatta, ziyrak o‘quvchi «hangoma» deyilganidan qarshisidagi komediya ekanini darhol fahmlaydi. Shu bilan birga, ishxonaning «bekorchixona», unda yuz bermish voqealar esa «bir talay diydiyo» deb atalgani o‘quvchiga asarning o‘tkir satirik ruhda ekanidan darak beradi. Qatnashuvchilar ro‘yxati ham dramatik asarning muhim kompozitsion unsurlaridan sanaladi. Uning asosiy vazifasi voqea ishtirokchilari bilan tanishtirishdan iborat. Qatnashuvchilarni qay darajada tanishtirish, ya’ni ularga oid tafsilotlarning bor yo yo‘qligi, oz yoki ko‘p bo‘lishi muallifning g‘oyaviy-badiiy niyati, syujet asosida yotgan voqea tabiati, ishtirokchilar tarkibi kabi qator omillar bilan bog‘liq. Deylik,misol qilib olingan «Temir xotin»da qatnashuvchilarga oid tafsilotlar deyarli yo‘q: na yoshi, na qiyofasi, na fe’l-xo‘yi, na boshqasiga oid chizgi - hech biri berilgan emas. Masalan, bosh qahramonni «Qo‘chqor - traktorchi» deya tanishtirish bilangina cheklanilgan. Gap shundaki, asar yozilgan davrda - respublikada yetti yoshdan yetmish yoshgacha hamma paxtakor bo‘lgan sharoitda bunga ehtiyoj yo‘q edi. Zero, «traktorchi» deganining o‘zi erta-yu kech qoramoyga belanib ishlagani bilan, kosasi oqarmay, hayotda paxtadan ham muhim narsalar bo‘lishi mumkinligini xayoliga yaqin ham keltirolmay qolgan odamni - ijtimoiy-tarixiy tipni tasavvur qilish uchun yetarli edi. Bundan farqli o‘laroq, Hamza «Zaharli hayot...» qatnashchilarini ancha mufassal tanishtiradi. Masalan: «Mirzo Hamdamboy. O‘rta bo‘yliq, mosh-birinch soqol, qizil yuzli, o‘rtacha kiyingan, 55 yoshda, ro‘z-davlatlik bo‘lsa ham, ilm ma’rifatdan iroq kishi». Personaj qaddi-basti, qiyofasi, yoshi haqidagi tafsilotlar o‘z yo‘liga, bu yerda muallif uchun eng muhimi - «ilm ma’rifatdan iroq» sifati. Ikkinchi qatnashuvchi «Abduqodirboy. Mirzo Hamdamboyning oshnasi, Mahmudxonga muhabbatlik, birozgina zamondan xabardor kishi. Uzun bo‘ylik, qora soqol, rasmiy kiyingan» deya taqdim etilganki, bunda «birozgina zamondan xabardor»lik urg‘ulanadi. Shunga o‘xshash, Mahmudxonning «ovrupocha kiyingan, xususiy muallim olib 14 o‘qigan», Maryamxonimning esa sevgilisi ta’sirida «roman, gazeta, jurnal kabi maorif ta’sirotidan qalbi uyg‘ongan»i ta’kidlanadi. Albatta, bu eng avval asar jadid ma’rifatchisi mavqeyidan turib yaratilgani bilan bog‘liq. Ya’ni bu tarz tanishtiruvning g‘oyaviy-badiiy funksiyasi ham aniq - personajlar xatti-harakatlari, voqeaning muallif istagan talqinda tushunilishini ta’minlash. ASOSIY QISM Ulug‘bek Hamamning “ Ota” romani tahlili. Asar: “Barcha otalarga bag‘ishlanadi,” – misralari bilan boshlanadi. Yozuvchi o‘zi aytganidek, bu asar “Chin otalarga bag‘ishlanadi”. Muallif bu voqeani yoshligida eshitganini, oradan ancha vaqt o‘tib qog‘ozga tushirib roman qilganini aytadi. Roman “o‘ziga xon, ko‘lankasi maydon” Oychechak opaning 15-yildan beri tirnoqqa zor o‘g‘li Po‘lat va kelini Yog‘duning farzandsizligi bilan boshlanadi. Ularning farzand istab bormagan joyi, ko‘rinmagan shifokori qolmaydi. Axiyri, Po‘lat va Yog‘duning “Ko‘hna g‘amlar qafasini parchalab”, chaqaloq dunyoga keladi!.. Qiz!!. Po‘lat va Yog‘duning quvonchi nafaqat yuraklarga, balki olamlarga sig‘masdi! Shunaqasi ham bo‘larkan-a? … bo‘larkan ey!!!... Bunaqasini ertaklarda o‘qir edik axir! U yog‘ini so‘rasangiz yoki o‘zingiz yaxshilab kuzatsangiz, hayotning o‘zida shunaqa voqea – hodisalar ro‘y beradiki, ertaklar ularning oldida bor-yo‘g‘i cho‘pchaklarga aylanadi-qoladi”. Nihoyat bu xonadonda ham chaqaloq kulgusi, yig‘isi eshitiladigan bo‘ldi. Shu murakkab shakli ularning oilasiga baxt- quvonch olib kirdi. “chaqaloqqa Sevinch deb ism qo‘yishdi. Chunki sevinchli edi ular! Ming yillik g‘ussa bor edi O‘tkir akaning oilasida. Shu uchun sevinaylik, sevinchlarga yetaylik deb sevinchlanishdi”. Romanda bosh obrazlardan torib, epizodik obrazlargacha turkona ismlar tanlangan. Bu oilada ham o‘g‘il-qizlarga turkona ism qo‘yishardi. “Shundog‘am bir tomonimiz arabiy-u boshqa tomonimiz forsiy otlarga to‘lib ketgan. Hatto ular juda-juda ko‘p. O‘rtada muvozanatni saqlash uchun otlarimiz aytilganida, qaysi millatga tegishli ekanimiz bilinib tursin. Yo‘q, men boshqa millatlar ismlarini 15 qo‘yishga qarishi emasman. Faqat me’yor bo‘slin deymanda”. O‘tkir aka tilidan aytilgan bu so‘zlar hozirgi davrda farzandlarga ism qo‘yish borasidagi og‘riqli nuqtlarimizga tegib ketgandek go‘yo. Hozirda farzandlarga ism tanlashda “Yevropalashish” holati kuzatilmoqda. Farzandiga o‘zi yoqtirgan kino aktyor, qo‘shiqchi hofiz va futbolchilarning ismlarnini hech ikkilanmasdan qo‘yishmoqda. Ism qo‘yish Alloh taoloning otalar zimmasiga yuklagan eng asosiy vazifalaridan biridir. Ismning chiroyli bo‘lishi qiyomat kuni ham kerak bo‘lar ekan. Chunki, barcha xaloyiq yig‘ilgan joyda birovning ismi yatib chaqirilganda ism go‘zal bo‘lsa, xursand bo‘lishi aksincha, xijolat bo‘lishi mumkin. Shu boisdan farzandga ism tashlda e’tiborli bo‘lmoq lozim. Asarda Po‘lat obrazi g‘ururli, oriyatli farzandi, vatani, oilasi uchun jon berishga tayyor mard inson sifatida gavdalanadi. Urush boshlanganida Po‘lat 22 yoshda bo‘ladi. Oilaning yakka-yu yagona o‘g‘li bo‘lishiga qaramay urushga jo‘natishlari uchun bir necha bor rayon bo‘limiga qatnaydi va urushga ketadi. Bu uning haqiqiy o‘zbek o‘g‘loni ekanini ko‘rsatadi. Po‘lat o‘t o‘chiruvchi bo‘lishiga qaramay qizi Sevinchning bir yuzi kuyib, chandiq bo‘lib qolganiga rosa kuyinadi. Uning iztiroblari quyidagicha tasvirlanadi: “Qachonki bu ariqda oqib yotgan suv to‘xtatishi mumkin edi, ammo Po‘latning iztirobli o‘ylarining poyoni yo‘q edi”, chunki, bu yerda shajara masalasi bor edi. Kimsan otajon polvonning avlodi Sevinchga kelganda to‘xtab qoladimi. Bu o‘y- hayollar unga tinchlik bermasdi. Romanda or-nomus masalasiga ham alohida e’tibor qaratilgan. Po‘lat qizini qanchalik yaxshi ko‘rsada uning tug‘ruqxonada benikoh farzandni dunyoga keltirayotganini eshitganidagi or-nomus masalasining birinchi o‘rinda ekanligini quyidagi monologda bilishimiz mumkin: “-Axir men otaman, O‘ta! Bu dunyo otalar qo‘lida edi-ku yoki men tufayli chiqib ketdimi? Yo‘q, yo‘q, bunga yo‘l qo‘yib bo‘lmaydi. Aslo! Kerak payti otalar qattiq turmas ekan, dunyo ham o‘z o‘rnida turmaydi, buziladi – ketadi. Mana, men – seni ko‘p yaxshi ko‘rib yubordim. Yuzing kuyuk, yuraging kuyuk bo‘lmasin dedim, erkaladim, papaladim. Xo‘sh, nima bo‘ldi keyin? Ko‘chadan bola orttirding. Haromi deyishadi axir bunday bolani, haromi!... Yo Alloh qanday qilib yo‘l qo‘yding bunga. Endi qanday 16 chidayman? Meni nevaram haromi bo‘lib keladimi uyimizga?... Yo‘q, aslo mumkin emas! Bugun men unga xo‘p desam ertaga yana boshqa birov bilan qiladi bu ishini! Endi keyingisiga yo‘l qo‘ymayman. Odamlar xayolida “shundan tug‘ish mumkin ekan” degan o‘ylarnin tak-tomiri bilan sug‘urib tashlab uchun ota qilishi kerak bo‘lgan ishni qilaman. Sevinch shu choqqacha otang mehrini ko‘rib kelding, endi qahrini ham ko‘r! Shunga meni majbur qilganing uchun la’nat bo‘lsin senga, la’nat bo‘lsin bunday qismatga”. Po‘lat ota shunday o‘ylar ta’sirida tug‘ruqxonaga boradi va bir lahza ham o‘ylab o‘tirmay farzandkush degan nom oladi. Bu qilgan ishida esa zarracha ham afsuslanmaydi. Po‘lat ota qamaladi. Xotini Yog‘du va jigargo‘shasi Sevinch esa qabristonga. Ota yetti yil qamoqda o‘tirgan bo‘lsa-da, bir zum bo‘lsin qilgan ishidan afsuslanmaydi. Roman oxirida Po‘lat ota Imomning gapini va qizi Sevinchning otasi yuziga oyoq qo‘yganini, ya’ni Fakil og‘a bilan nikohi bo‘lganini eshitgandagi holati quyidagicha tasvirlangan, bu xuddi otaning umri oxiridagi iqrornomasi edi. “Ey Yaratgan Egam! Menga bergan hayotingning ham xuddi qizim Sevinchniki kabi ikki yuzi bor ekan: bittasi g‘oyat go‘zal, sevimli bo‘lsa, ikkinchisi esa, yana o‘sha qizimning olovda kuyib, badbashara holga kelgan, shu tugayli sevimsiz, hatto qo‘rqinchli bo‘lib qolgan yuzidek kishini o‘zidan itarar uni daxshatga solar ekan. Lekin u mening o‘z qizim, ona qizim, pushti kamarimdan bo‘lgan yakka-yu yagonam, dilbandim edi! Shunday bo‘lgach men uning o‘sha xunuk, o‘sha qo‘rqinchli yuzini ham chiroyli yuzi kabi yaxshi ko‘raveraman. Menga qizimning ikki beti birdek aziz, birdek qadrli. Endi menga qismatimning ikki beti ham xuddi qizimniki kabi birdek qadrdon: chiroylisi ham xunugi ham! Men uni shunday ko‘rdim, shunday bildim, shunday qabul qildim, mana, so‘nggi manzil tomon ham shuni his qilib boryapman. Endi, hozirgi tajribam bilan, ikki qo‘limni ko‘ksimga qo‘ygan, ta’zim qilgan ko‘yi aytamanki, qismatim aynan shunday bo‘lgani uchun ham Sendan mingdan ming roziman! Meni kechir, bilib- bilmay, tushunib-tushunmay qilgan isyonlarimu gunohlarimni avf et, Allohim!” Inson hayoti deganlari hozirgina shamol turganda “lip” etib o‘chgan chiroqdek omonat ekan. Umr shunchalar omonat bo‘lsa, bu umr mobaynida 17 ko‘ngilda tug‘ilgan sevinch-istaklarning qismati ham undan battardir. Lekin insonning o‘zini o‘zi tushunib yetishi – tavbaga kelishi uning hayotidagi eng katta mo‘jizadir!... Mo‘jizangni ko‘rsatganing uchun ham qulluq Senga, Yaratgan Egam! Oskar Uayldning “Dorian Grey portreti” romani tahlili. Dorian Grayning portreti (inglizcha: The Picture of Dorian Gray) — Oscar Wildening yagona chop etilgan asari. Janri roman va ibratli qissalarning qorishmasiga o xshaydi. Ikkita versiyasi mavjud 1890-yil iyulidagi 14 bobli vaʻ 1891-yilning aprelidagi 20 bobli ko rinishlari. Wildening eng muvaffaqiyatli asari ʻ bo lib, turli davlatlarda 30 dan ortiq ekranlashtirilgan variantlari bor. ʻ Rassom Bezil Xolluord yosh va ko rkam Dorian Grayning portretini chizadi. Yigit o z tasviriga ʻ ʻ mahliyo bo lib, rasm qarisayu, o zi yosh qolaverishini tilaydi. Keyin u tasodifan ʻ ʻ Bezilning do sti lord Genri Uotton bilan tanishadi va uning g oyalari ta siriga ʻ ʻ ʼ tushib qoladi. Dorian yosh aktrisa Sibila Veynni sevib qoladi, ammo Bezil va Lord Genrini taklif etgan spektaklining barbod bo lganidan keyin qizni qattiq xafa ʻ qiladi. Ertasiga uning to yi bo lishi kerak bo ladi ammo qiz o z joniga qasd qilgani ʻ ʻ ʻ ʻ oshkor bo ladi. Dorian qayg uga tushadi, tashqi ko rinishi o zgarmasada, portretida ʻ ʻ ʻ ʻ istehzoli tabassum paydo bo lganini sezadi. ʻ Sibilaning jigari, dengizchi Jeyms Veyn qasos olishga qaror qiladi. Genrining ta sirida Dorian xulqi yomonlashaveradi, bu portretda aks etaversada Dorian ʼ avvalgidek ko rkam bo lib qolaveradi. ʻ ʻ Bezil Xolluord insonning har bir ishi uning yuzida iz qoldirishiga ishonardi, qadamlari qanchalik yomon bo lsa, inson shunchalik xunuklashib borardi. Bir ʻ necha yildan so ng rassom Dorian bilan yana uchrashadi, Bezil do sti uchragan ʻ ʻ narsalarni eshitganiga qaramay, Dorian avvalgidek xushbichim va ko rkam edi. ʻ Suhbatlarida u Doriandan hisob so raydi va Dorian unga juda xunuk va yoqimsiz ʻ 18 odam tasvirlangan o z portretini ko rsatadi. Bezil o z mehnatini zo rg a taniydi vaʻ ʻ ʻ ʻ ʻ eshitganlari rost ekanini tushunadi. Gray o sha zahoti Xolluordni o ldiradi, chunki ʻ ʻ o zining axloqiy tanazzulida uni aybdor deb bilardi. Qotillikdan so ng uni yashirin ʻ ʻ qo rquv ta qib qila boshlaydi, bu qasos uchun kelgan Jeyms Veyn bilan ʻ ʼ uchrashuvda yanayam kuchayadi. Dorian Veynni o zini boshqa birov adashtirganiga ishontiradi chunki u 18 yil ʻ avvalgiday ko rkam yigit edi, ammo Veyn tezda xatosini tushunib yana uni izlay ʻ boshlaydi, lekin ovda tasodifan otilgan o qdan halok bo ladi. Xavf ortda qolganiga ʻ ʻ qaramay, Dorian xotirjam bo lolmaydi va yaxshi tomonga o zgarishga harakat ʻ ʻ qiladi. O z fikricha uni yoqtirib qolgan dehqon qiziga tegmay, qo yib yuborib ʻ ʻ yaxshi ish qildim deb o ylab, portret yaxshilangan degan umid bilan tasvirga ʻ qaraydi, ammo unday bo lmaydi. O z gunohlarining yagona guvohi bo lgan ʻ ʻ ʻ portretni yo q qilish uchun unga pichoq sanchadi va o zi ham halok bo ladi. ʻ ʻ ʻ Xizmatkorlar ko‘rkam yigit tasvirlangan portret va uning yonida o‘z ko‘ksiga xanjar urgan yoqimsiz cholni topishadi. Faqat qo lidagi uzukka qarab bu chol ʻ Dorian ekanini bilishadi. Dorian Gray — juda ko rkam yosh yigit. Lord Genri ta siriga tushib qolib, ʻ ʼ hayotini barbod qiladi. Uning obrazi nozik did, romantik va qotillikka qodir tuban shaxsni birlashtirgan. Uning xarakteridagi bu qarama-qarshilik doim ichki kurashda bo ladi. ʻ Bezil Xolluord — Dorian Gray portreti rassomi. U inson go zalligining ʻ idealini ko rgan Dorianga bog lanib qolgan bo ladi. Uning qo lida halok bo lishi, ʻ ʻ ʻ ʻ ʻ Dorianning qo riqchi-farishtasining yengilishini anglatadi. Bezilning o limi bilan ʻ ʻ Dorian himoyasiz qolib ketgan edi. Lord Genri Uotton — oqsuyak, yangi gedonizm g oyasi targ iborchisi, ʻ ʻ paradokslar shahzodasi. Uning fikrlashi viktorian ingliz jamiyatiga nisbatan tanqid edi. Dorian uchun Mefistofel rolini o taydi. ʻ Sibila Veyn — 17 yoshlardagi aktrisa. Dorian bilan uchrashuviga qadar o z ʻ olamida, teatrda yashagan iqtidorli aktrisa. Muhabbati unga olamning sun iyligini ʼ ko rsatadi. Uning qalbidagi ilk yorqin tuyg u sababli aktyorlik iqtidori so nadi, u ʻ ʻ ʻ 19 saroblar olamidan haqiqiy ehtiroslar olamiga o tishga urinadi. Spektalda Dorianʻ qilig i uni o z joniga qasd qilishga olib keladi. ʻ ʻ Jeyms Veyn — Sibilaning ukasi, Avstraliyaga dengizchi bo lib ketishni orzu ʻ qiladi. Opasining o limidan so ng hayotga qiziqishi yo qotib, faqat qasos istagi ʻ ʻ ʻ bilan yashaydi. Dorian Grey - romanning asosiy qahramoni. U yosh va g‘oyat chiroyli bir yigit bo‘lib, rassom Bazil Xolluord tomonidan portreti chiziladi. Dorian portretning chiroyi va o‘zining yoshlik jozibasidan hayratda qoladi va o‘zining qarimaslik istagini bildirib, portret o‘rniga o‘zi qarimaslikni tilaydi. Uning bu istagi g‘ayritabiiy ravishda amalga oshadi: endi uning o‘zi hech qachon qarimaydi, ammo uning portreti uning barcha axloqsizliklari va yillar davomida to‘plangan gunohlarini aks ettira boshlaydi.Dorian o‘zining bu imkoniyatidan foydalanib, jismoniy va ruhiy ehtiyojlarini qondirish uchun axloqsiz hayot kechirishni boshlaydi. Ammo vaqt o‘tgan sayin, portretdagi o‘zgarishlar uning ichki tubanlashuvining timsoliga aylanadi va bu, oxir-oqibat, halokatli oqibatlarga olib keladi. Asarning asosiy mavzulari: Estetizm va axloq: Romanda go‘zallik va axloqiy tamoyillar orasidagi ziddiyat ko‘tariladi. Nafs va javobgarlik: Dorianning hech narsaga javobgar bo‘lmaslik istagi uni yomon yo‘lga boshlaydi. Hayot va o‘lim: Odamning o‘z tanasidan va o‘z harakatlarining oqibatlaridan qochishga urinishlari tasvirlanadi. "Dorian Grey portreti" asarida portret insonning ichki olamini ifodalovchi ramz sifatida juda muhim rol o‘ynaydi. Dorian Grey o‘zining tashqi go‘zalligiga oshiq bo‘lib, portretga qarab, o‘zining ichki dunyosini unutadi. Uning tashqi ko‘rinishi o‘zgarishsiz qoladi, lekin portret uning ruhiy holati, axloqiy pasayishlari va gunohlari bilan har doim yuzaga chiqadi. Portret Dorianning ichki dunyosini ochib beradi, uning ayovsizligini va axloqsiz hayot tarzini ko‘rsatadi. Har bir gunoh, har bir yomon harakat portretda iz qoldiradi, ammo Dorian o‘zi o‘zgarishsiz qolaveradi. Shu tariqa, portret faqatgina tashqi ko‘rinishning emas, 20 balki insonning ichki qiyofasining ramzi bo‘ladi. Dorian Grey bu holatni anglab yetmaydi, shuningdek, portret uning ichki axloqiy yo‘qolishini ko‘rsatib turadi. Bu portretning evolyutsiyasi orqali asar odamning nafs va axloqiy javobgarligi haqida chuqur mulohazalar olib boradi. Bazil Xolluord va Lord Genri Wotton obrazlari "Dorian Grey portreti" asarida nafs va vijdonning ramzi sifatida qaralishi mumkin. Ularning har biri Dorianning hayotiga ta'sir ko‘rsatadi, ammo ularning o‘ziga xos pozitsiyalari va ta'sirlarining mohiyati turlicha. 1. Bazil Xolluord – Bazil obrazini vijdon sifatida talqin qilish mumkin. U Dorian Greyning ruhiy holatini, axloqiy yo‘lini va badiiy go‘zallikni qadrlaydi. Bazil Dorianni chin dildan sevadi va uni himoya qilishga intiladi, lekin Dorianni befarq tutish va axloqsiz yo‘lga olib borish mumkin bo‘lgan holatda ham uning haqiqiy axloqiy qiyofasini ko‘rsatishga harakat qiladi. Bazilning tasviriy san'ati va axloqiy qadriyatlari uni Dorianning ichki dunyosiga ta'sir ko‘rsatishga undaydi, lekin u o‘zining ta'sirini sezmasdan Dorianni yo‘ldan ozdiradi. 2. Lord Genri Wotton – Genri esa nafs va insonning ehtiyojlarini ifodalaydi. U Dorianni hech qanday axloqiy cheklovlar bilan qamab olmaslikni va hayotdan faqat o‘z manfaatlarini ko‘zlashni tavsiya qiladi. Genri o‘zining siyosiy va falsafiy qarashlari bilan Dorianni nafsiga berilishiga undaydi, unga o‘zining ichki ehtiyojlarini ro‘yobga chiqarish imkoniyatini beradi. Genri hayotning go‘zalligini va zavqini ta'kidlaydi, ammo bu ta'riflar bilan Dorianni mutlaq axloqsizlikka undaydi. Shunday qilib, Bazil va Genri obrazlari Dorianning shakllanishida muhim rol o‘ynaydi, biri uning vijdoni, ikkinchisi esa nafsining ramzi sifatida. Bazil uni axloqiy jihatdan to‘g‘ri yo‘lda tutishga harakat qiladi, Genri esa unga hech qanday cheklovlarsiz, hayotning beqaror tomonlarini ochib beradi. Bu ikki obrazning ta'siri asarda Dorianning shakllanishiga va uning fojiali oxiriga olib keladi. "Dorian Grey portreti" asaridan chiqariladigan asosiy xulosa shuki, inson tashqi ko‘rinishi va uning ichki dunyosi o‘rtasida chuqur bog‘lanish bor. Dorian Grey o‘zining tashqi go‘zalligi va yoshligini saqlashga intilgan sari, uning ichki 21 dunyosi, qalbi va ruhiy holati tobora yomonlashib boradi. Portret uning ichki azoblarini va axloqiy pastlashuvini aks ettiradi, lekin Dorian o‘zi hech qanday tashqi o‘zgarishni sezmaydi. Shu orqali Oskar Uayld, insonning hayotidagi yovuzliklar, gunohlar va axloqsizliklar tashqi ko‘rinishda aks etmasligi mumkin bo‘lsa ham, ular insonning ichki olamida chuqur izlar qoldiradi. Dorian Grey portretida bu jarayon juda aniq ko‘rsatilgan: uning tashqi ko‘rinishi o‘zgarmasada, portretidagi azoblar va yo‘qotilgan yaxshiliklar doimiy ravishda o‘sib boradi. Asar, shuningdek, nafs va vijdon, tashqi go‘zallik va ichki axloq o‘rtasidagi muvozanatning ahamiyatini ta'kidlaydi. Inson tashqi go‘zallikka yoki jismoniy qulayliklarga ko‘proq e'tibor qaratgan sari, uning ruhiy va axloqiy holati yomonlashishi mumkin. Shuning uchun, ichki dunyo va qalbning tozaligi ham shunday muhimdir. 22 Ivan turgenevning “otalar va bolalar” romani. Mashhur rus yozuvchisi I.S.Turgenevning o‘z davrida katta shuhrat qozongan ushbu “Otalar va bolalar” romani rus adabiyotshunosligida yozuvchi ijodining cho‘qqisi sifatida talqin etiladi. Adib bosh qahramon Bazarov obrazida hurfikrlilik va yangilik sari intilish kabi fazilatlarni asarning aosisiy g‘oyasi sifatida talqin etadi. Kitobdagi voqealar o‘sha davrda chiriy boshlagan jamiyatni shunchaki isloh etish emas, balki poydevorini tag-tugi bilan yo‘q qilib, yangisini barpo etish kerakligini ko‘rsatib beradi. Turgenev Bazarovdagi nigilizmni (barcha narsalarni inkor qilish) tasvirlash orqali rus yoshlariga xos xarakterni ham namoyon etgan. Nigilizm bu san‘at, din, eskilikni rad etib faqat yangilanishni tan olish Bazarov asarda nigilist deya berilgan. Ya'ni eskilikni qoralovchi eski Rossiya xalqiga achinadigan deya ta'riflangan. Bazarov eski jamiyatni rivojlantirguncha butkul buzib tashlab yangisini qurish tarafdori bo‘lgan. Bazarov Arkadiy bn oqish davrida tanishib qoladi. U haqiqatni aytishdan tortinmaydi. Kechi kelsa haqiqat yuzasidan do‘stini ham aytmaydi. Asarda ikki avlod o‘rtasidagi ziddiyat tasvirlanib, eski avlod an‘anasini yangi avlod tushunmaydi, rad etadi. Yangi avlodning o‘z dunyoqarashi, o‘z prinsiplari bo‘ladi. Asarda 19 asr Rossiya imperiya tasvirlanib bitta dehqon qo‘lida o‘nlab xizmatchilar bo‘ladi va ular asta sekin erkinlikka erishmoqchi bo‘ladi. Asar g‘oyasi eski jamiyatni qayta qayta yangilangansa ham u tagidan chiroyli, eskilikni yo‘q 23 qilib yangi jamiyat uchun birga harakat qilish kerakligi uqtiriladi. Roman doirasida nihilizm, asosan, har qanday an'ana va eskirgan ijtimoiy me'yorlarni rad etish sifatida tasvirlanadi. Bazarov bu qarashning asosiy vakili bo‘lib, u ijtimoiy o‘zgarishlarni faqat radikal yondashuv orqali amalga oshirish mumkin deb hisoblaydi. Bazarovning xarakteri: Bazarov — jasur va qat'iyatli shaxs. Uning nihilistik qarashlari faqat eski tizimni qoralash bilan cheklanmaydi, u jamiyatni "buzib tashlash" va yangisini yaratish tarafdori. Biroq, uning o‘zi ham insoniy zaifliklardan xoli emas: u o‘z sevgi his-tuyg‘ulari bilan kurashganida bu aniq namoyon bo‘ladi. "Otalar" va "Bolalar" ma'nosi: Bu metaforik qarashlar avlodlar o‘rtasidagi ziddiyatni ifodalaydi. Eski avlod — an'ana, qoidalar va sobit qarashlarning tarafdori, yangi avlod esa zamonaviy fikrlar va islohotlar tarafdori. Bazarov va Arkadiyning do‘stligi: Bazarov va Arkadiy do‘stligi bir vaqtning o‘zida qiziqarli va murakkab. Arkadiy Bazarovga qoyil qoladi, uning dunyoqarashini o‘zlashtirmoqchi bo‘ladi, biroq oxir-oqibat u Bazarovning radikalligini to‘liq qabul qilmaydi va o‘z yo‘lini tanlaydi. Ikki avlod o‘rtasidagi ziddiyat: Eski va yangi avlodning qarashlari orasidagi qarama-qarshilik romanning markaziy mavzusi hisoblanadi. Eski avlod hayotni qadriyatlar va urf-odatlarga tayanib tushunadi, yangi avlod esa ilm-fan va mustaqil fikrlash orqali yashashni ma'qul ko‘radi. 19-asr Rossiyasi va ijtimoiy muammolar: Rossiya jamiyatida o‘sha davrda kuchli o‘zgarishlar bo‘lgan. Serflik tizimi tugatilish arafasida edi, ammo haqiqiy erkinlik hali uzoq edi. Turgenev eski tizimning mantiqsizligi va ijtimoiy o‘zgarishlarning zarurligini ko‘rsatadi. Shu bilan birga, faqat buzg‘unchilik bilan o‘zgarish amalga oshmaydi, degan fikrni ilgari suradi. Bazarovning sevgisi asarda chuqur ma'no aks etib, u o‘z prinsiplari oqimida sevgisiga jon berib kurashmaydi. Anna Sergeyevnaning muhabbati qozonish uchun harakat qilmaydi. Aksincha o‘zining maqsadlariga erishish uchun olg‘a yuradi. Aka uka Nikolayevichlar jamiyatni eski an'ana orqali ko‘rishadi. Hattoki qo‘llaridagi xizmatchilar ham bundan norozi bo‘lishadi. Ayniqsa Pavel Petrovich eskilik an'analariga sodiq qoladi. Asarda Bazarov taqib deb ta'riflangan. Va bir 24 o‘likni yorib ko‘rish mobaynida kasal yuqtirib olib oladi. Bu albatta majoziy. Mening fikrimcha Bazarov singari yangilikka intiluvchi shaxslarni jamiyat iliq qabul qilmaydi. Niyatiga yetolmay erta o‘lib ketadi Arakdiy so‘nggi vaqtlarda muhabbatga oshufta bo‘lib qoladi. Menimcha Bazarovni g‘oyasini anglatmaydi. Bazarovning Anna Sergeyevnaga bo‘lgan sevgisi uning o‘z prinsiplariga zid keladi. U hissiyotlarni zaiflik deb hisoblaydi, lekin sevgisi oldida ojiz qoladi. Anna esa o‘z hissiyotlarini ochiqdan-ochiq ko‘rsatmaydi, chunki u o‘z manfaatlariga ko‘proq e'tibor beradi. Bu ziddiyat orqali Turgenev sevgining insoniylik va hayotda muhim ahamiyatini ta'kidlaydi, ammo Bazarov uchun bu fojiali yakun bilan tugaydi. Nikolay Petrovich va Pavel Petrovichning an'anaviy qarashlari: Aka-uka Nikolayevichlar eski avlodning tipik vakillari sifatida tasvirlangan. Nikolay Petrovich yanada yumshoqroq va kelajak avlod bilan uyg‘unlashishga harakat qilsa-da, uning ijtimoiy mavqei va urf-odatlari uni cheklaydi. Pavel Petrovich esa tamoman konservativ va eskilikni himoya qilish tarafdori. Bu obrazlar orqali Turgenev eski Rossiyaning sekin-asta tugayotgan dunyosini ko‘rsatadi. Bazarovning fojiasi: Bazarovning o‘z-o‘zini yo‘q qilishiga olib kelgan "tajriba" metafora sifatida ishlatilgan. U jamiyatni tahlil qilish va yangilashga harakat qilsa-da, o‘zi jamiyat tomonidan qabul qilinmaydi. Bazarovning taqdiri shuni ko‘rsatadiki, radikal yangilik tarafdorlarining yo‘li ko‘pincha yolg‘izlik va fojia bilan yakunlanadi. Bu ma’noda Bazarovning fojiasi nafaqat shaxsiy, balki ijtimoiy va falsafiy masala hamdir. Arkadiyning muhabbatga berilishi: Arkadiyning muhabbati uning Bazarovdan farqini yaqqol ko‘rsatadi. U Bazarovning radikal dunyoqarashlarini to‘liq qabul qilmaydi va oxir-oqibat an’anaviyroq yo‘lni tanlaydi. Bu Arkadiyning hayotga moslashuvchanligi va insoniylikni qadrlashini anglatadi. Uning qarori, asosan, Bazarovning falsafasidan voz kechishni anglatadi. 25 XULOSA Xulosa qiladigan bo‘lsam. Badiiy asar kompozitsiyasi har qanday badiiy asarda bo‘ladi. U siz asar asar emas. Yuqorida tahlil qilingan asarlarni xulosalaydigan bo‘lsam, "Ota" romanida yolg‘iz farzand bo‘lishiga qaramay or nomus o‘sha vaqtlarda ustunlik qilgani, dunyoga kelishini qancha kutgan bo‘lsada birgina qilgan sharmandagarchiligi tufayli o‘z pushti kamaridan bo‘lgan bo‘lasinida o‘ldirgani tasvirlangan. Keyinchalik nevarasi haromdan tug‘ilmaganini bo‘lgach, afsuslanishi haqiqiy o‘zbek otasigagina xosdir. O‘tkir Hoshimovning "Dunyoning ishlari" asarida o‘zbek onalari ulug‘langan bo‘lsa, Ulug‘bek Hamdamning " Ota" romanida esa o‘zbeklarning barcha otalari yuksakka ko‘tarilgan. "Dorian Grey portreti" asarini xulosalaydigan bo‘lsam, asarda tashqi ko‘rinish go‘zal bo‘lishi ahamiyatsizligi, insonda avvalo botin go‘zal bo‘lishi aks ettirilgan. Inson qancha yovuzliklar qilsa uning qalbi chirkinlashib boradi, uni yomon yo‘llardan qaytara qaytara charchagan qalb oxiri o‘ladi. Vijdon va nafs o‘rtasidagi kurashda agar biz nafsning quli bo‘lib vijdonni o‘ldirsak, keyinchalik bizga hech narsa yordam bera olmaydi. Qiladigan gunoh ishlarimiz ham arzimagan bo‘lib ko‘rinadi. Bir so‘z bilan aytganda qabohatga botib ketamiz. " Otalar va bolalar" romanini xulosalar ekanman, xozirgi zamon odamlari va 10 yil oldingi odamlarni qiyoslab shu to‘xtamga keldimki, inson zamonga qarab 26 xohishlari ham o‘zgarib boradi. Otalar ya‘ni oldingi zamon vakillari jamiyat, siyosatni asosan o‘z an'analari dinga bog‘lab talqin qiladilar. Bolalar esa aksincha nigilizm vakillari o‘laroq ular yangilanish tarafdorlari. Hozirgi kunimizda ham ota onamiz nimadir haqida gapirishsa sizlar bilan bizning farqimiz bor deya javob qaytaramiz. Bundan tashqari Bazarovning fikrlashi tamomila o‘sha davrda romanchilikda ham Rossiya siyosatiga nisbatan ham yangilik edi. Pavel Petrovich ning fikricha jamiyatni yangilash kerak emas shunchaki an'analarni biroz o‘zgartirilsa bo‘ldi deydi. Bazarov esa aksincha, jamiyatni buzib boshidan qurulmaguncha u jamiyat yangilanmaydi deydi. FOYDALANILGAN ADABIYOTLAR: 1. Қуронов Д ., Мамажонов З ., Шералиева М . Ад иётшунослик луғати . Тошкент . Akademnashr, 2013. – Б .142. 2.Muxitdinova X.S, Umirov I.E. ILMIY ISH ASOSLARI FANIDAN O‘QUV- USLUBIY MAJMUA, Toshkent-2022, 86-bet 3.Fayzullayev O. Yozuvchining ilmiy fantaziyasi . “Jahon adabiyoti“ jurnali,2005- yil, iyun. 4. Meliyev S. “Asrga tatigulik kun”: roman badiiy strukturasining ayrim xossalari. „O‘zbek tili va adabiyoti“, 2010-yil, 2-son. 5. Qorayev Suyun. Insonparvar adib. “Ma’rifat” gazetasi, 2010-yil,dekabr. 6. Pariza Mirzaahmedova. Davrimiz allomasi .“Jahon adabiyoti” jurnali, 2004- yil. 7. Rashidov A. Chingiz Aytmatov olami. -Toshkent: O‘qituvchi, 2011. 8. Seydanov X. Chingiz Aytmatov va o‘zbek adabiyoti. -Toshkent: O‘zbekiston 9. Sizdiqboyev N. Chingiz Aytmatov badiiyatining ayrim qirralari. Til va adabiyot ta’limi, 2008-yil 12-son. 10. SolijonovY., Abdukarimov T. Chingiz Aytmatov -inson va tabiat kuychi. 27 28

MUNDARIJA

Kirish

Adabiyotshunoslikda badiiy asar kompozitsiyasi tushunchasi

Asosiy qism

Ulug‘bek Hamdamning «Ota» romani

Oskar Uayldning «Dorian Grey portreti» asari tahlili

Ivan Turgenevning «Otalar va bolalar» romani tahlili

Xulosa

Foydalanilgan adabiyotlar

Купить