Информация о документе

Цена 40000UZS
Размер 55.5KB
Покупки 0
Дата загрузки 31 Октябрь 2026
Расширение docx
Раздел Курсовые работы
Предмет Литература

Продавец

DocX Seller

Дата регистрации 31 Октябрь 2026

0 Продаж

Badiiy shakl va uning kompozitsiyalari

Купить
Kurs ishi Mavzu: Badiiy shakl va uning kompozitsiyalari MUNDARIJA KIRISH ……………………………………………………………………… 3 I BOB BADIIY ASAR-YAXLIT VA BETAKROR OLAM. 1.1 Mazmun va shakl-badiiy asarning tarkibiy qismi…..……………………… 4 1.2 Mazmun va shaklning o‘zaro aloqasi ...………………………………….... 10 II BOB BADIIY ASAR SHAKLI TUSHUNCHASI 2.1. Shakl tushunchasining falsafiy-estetik mohiyati ……..…………...………14 2.2. Adabiy asar kompozitsiyasi……………………………………………….21 Xulosa ……………………………………………………………………….. 53 Foydalanilgan adabiyotlar.…………………………………………….…….57 PAGE \* MERGEFORMAT38 KIRISH Kurs ishi mavzusining dolzarbligi. Mazmun va shakl – falsafiy tushunchalar. Mazmun narsalarni aynan shu narsa sifatida ifodalovchi muhim element va o zgarishlarning yig indisidir. Shakl mazmunning mavjudlik usulini, ʻ ʻ ichki tuzilishini ifodalaydi. Obyektiv olamda narsa va hodisalarga oid bo lmagan ʻ sof mazmun ham. sof shakl ham yo q. Muayyan mazmun hamisha muayyan ʻ shaklda ifodalanganidek, muayyan mazmunga egadir. Borliqdagi har bir narsa o zining mazmuni va shakl birligi tufayli mavjud. Mazmun o z mohiyatiga ko‘ra, ʻ ʻ shaklga nisbatan ye takchi o rin tutadi. Shakl esa, aksincha, mazmunni ifodalaydi. ʻ Shakl mazmunga mos kelishi lozim, mos kelmasa ular (aniqrog i shakl bilan yangi ʻ mazmun) o rtasida ziddiyat paydo bo ladi, bu ziddiyat eski shaklni yangi ʻ ʻ mazmunga mos yangi shakl bilan almashish (yoki eski shaklni yangi mazmunga moslash) orqali hal qilinadi. San at, adabiyotda mazmun va shakl badiiy asarning ʼ bir-birini taqozo etuvchi ikki tomoni bo lib, bunda uning mazmuni muhim ʻ hisoblanadi. Ushbu tadqiqot ishida shakl tushunchasi badiiy adabiyotdagi o‘rni alohida o ʻ rganilgan . Mavzuning ilmiy yangiligi. Ko‘p vaqtlardan buyon badiiy asarda mazmun va shakl еtakchiligi xususida turli bahs-munozaralar davom etib kelmoqda. Ushbu kurs ishida esa asosan badiiy shakl xususida so‘z yuritlib, adabiyotdagi shakl va shu bilan birga mazmun tushunchasi, adabiyotdagi shakliy izlanishlar tahlil qilingan. Istiqlol davri o zbek adabiyotida shakl tushunchasi yangicha qiyofa ʻ kasb etgani mezonlar ishning asosiy maqsadini tashkil qiladi. Chunki hozirgi o zbek adabiyotida shakliy izlanishlarni ko p ijodkorlar misolida ko rishimiz ʻ ʻ ʻ mumkin. Mazmun va shakl bir- biridan ajratib bo lmaydigan hodisa ekanligi ʻ haqida xulosalar qilingan. Maqsad va vazifalar. Ushbu ishda badiiy adabiyotdagi shakl hodisasini nazariy jihatdan asoslab berish tadqiqotimizning maqsadiga kiradi. I–BOB. BADIIY ASAR-YAXLIT VA BETAKROR OLAM. PAGE \* MERGEFORMAT38 1.1 Mazmun va shakl-badiiy asarning tarkibiy qismi Badiiy ijod jarayonini ko‘pincha ayolning boshqorong‘i bo‘lishi, homila ko‘rishi va tug‘ishiga o‘xshatishadi. Buning o ʻ ziga xos asosi bor dir . Obraz ham amalga keladi, oy-kun, vaqti-soati y еtiladi va oxiri tug‘iladi. Shuning uchun ham Mirmuhsin “Yozuvchi uchun hamma asari ham farzandidek aziz... shaxsan men uchun “Degrez o‘g‘li”...hayotimning yaxlit bir bo‘lagi 1 ” , – deb yozadi. S.Ahmad “Mening jiddiy hikoya yozishim xuddi ayol kishining ko‘z yorishidek azobli bo‘ladi” 2 , – deb ta’kidlaydi va ikkinchi bir o‘rinda “Oy-kuni yaqin ayolning ikki yo‘l o‘rtasida turipti, deyishadi. Ayol yo bola tug‘adi, yo halok bo‘ladi. Ana shunday azoblar bilan bola tuqqan xotinlar bor... Yozuvchi ham xuddi shu onaga o‘xshaydi” , – deya o‘z “dahlsiz” dunyosi bilan tanishtiradi. V.G.Belinskiy ham o‘zining “Yevgeniy Onegin” tahliliga bag‘ishlangan maqolasida: “Ona chaqaloqni qornida paydo bo‘lishidan to oy-kuni y еtguncha saqlaganidek, san’atkor ham o‘zida poetik fikrning urug‘i(homilasi)ni paydo qiladi, oy-kuni to‘lg u ncha saqlaydi; ijod jarayoni bola tug‘ish jarayoniga monanddir va bu jismoniy hodisaning ma’naviy azoblari san’atkor uchun begona emas” 3 , - deb badiiy ijod yakuni bilan bola tug‘ilishi o‘rtasidagi moslikni alohida qayd etadi. Oddiy tug‘ish – bola kindigining kesilishi bilan tugaydi. Kindikning kesilishi bilan u ona organizmidan ajraladi va mustaqil hayotga qadam qo‘yadi. U endi garchi ota- ona bilan aloqasini uzmasa-da, endi u yaxlit, jonli vujud, mustaqil va o‘zigagina xos bo‘lgan hayotning egasidir. Xuddi shu jarayon kabi badiiy ijodda ham “Kindikni kesish” - obrazni o‘zdan ajratish holati mavjud. Bu ijodning mohiyatini belgilovchi va ochuvchi asosiy nuqtadir. Aytmoqchimizki, obraz san’atkorning ongi va qalbida tug‘ilgan bo‘lsa ham, adabiy asar sahifasiga qadam qo‘yar ekan, u mustaqillik kasb etadi, “ o‘zgacha” yashash huquqini qo‘lga kiritadi. U yozuvchi xayoli, tasavvuri, tajribasi, xotirasi, talantining mevasi (masalan, L.Tolstoy aytgan ekan: “Anna Karenina ham mening bir bo‘lagimdan bino bo‘lgan”) va ayni paytda, yozuvchiga o‘xshamaydigan, uning hayot yo‘lini 1 У.Норматов. Талант тарбияси, “Ёш гвардия”. 1980, 47-бет. 2 У.Норматов. Талант тарбияси, “Ёш гвардия” . 1980, 82- bet 3 Белинский В.Г. КПСС в 13-томах, М., 1953-1974 гг., т. 12, с.375-376 PAGE \* MERGEFORMAT38 takrorlamaydigan (mas., L.Tostoy – Anna Karenina emas) ob’ektiv “o‘zgacha” dunyoning, “o‘zgacha” qalbning jonli egasidir, “o‘ziga biqiq bir olamdir”. Xuddi shunday olamlarning o‘zaro munosabatlari tasviridan bo‘lishi mumkin bo‘lgan hayotning yaxlit, bir butun manzarasi gavdalanadi – badiiy asar dunyoga keladi. Badiiy asar va undagi qahramonlar barkamolligi bilan birdaniga ishga kirishadi: kuchli hayajon va zavq uyg‘otish orqali kitobxonning fe’l-atvorini, dunyoqarashini, xatti-harakatini – ruhiy va tashqi olamini ng o‘zligi bilan boyitadi, poklaydi va ezgulikka, insoniylikka y еtaklaydi. Ushbu jarayonning mohiyatini to‘liqroq anglashning zarurati shundaki, u badiiylik unsurlarining barchasini yanada aniqlashtiradi, oydinlashtiradi, yaqqol bilishga va amaliyotda asosliroq foydalanishga imkoniyat yaratadi. Darhaqiqat, badiiylikni vujudga keltiruvchi – mavzu va g‘oya, obraz va xarakter, syujet va kompozitsiya, badiiy til va uslub, tur va janrlar kabi vositalar har bir asarda betakror tarzda uyg‘unlashadilar va har safar ham jonli bir vujudni – aniq bir farzandni dunyoga keltiradilar. Shu sabab ham adabiyotni o‘rganish uchun, dastavval, asarni ng tahlili aniqroq saboq va xulosalarga olib keladi; ha, o‘zlikni bilmasdan turib, insonni bilish mumkin emasligini, adabiy jarayon ham tasdiqlaydi. Shu mulohazalarga asoslanib, badiiy asarni qismlarga bo‘lib tekshirishga o‘tamiz. Bularning birinchisi – mazmun va shakl hodisasidir, chunki har qanday predmet, hodisa, narsa – o‘zining mazmuni va shakli mutanosibligida voqe bo‘ladi va mavjudligini, birbutunligini namoyon etadi. Mazmun . Hayot – tabiiy borliq (tabiat) , ijtimoiy borliq (jamiyat), insoniy borliqda mavjud ekan, demak, ana shu shakllarning yashash tarzi va munosabatlari mazmunni tashkil qiladi. Shunga asosan, hayot doimo san’at, adabiyotning asosi va mazmuni bo‘lib kelgan. Aniq bir asarda tasvirlangan hayot parchasi – shu asarni mazmuni sanalgan. Jumladan, “O‘tgan kunlar” romanining mazmuni deganda, biz XIX-asrning ikkinchi yarmidagi o‘zbek xalqi hayotini tasavvur qilamiz. Otabek, Kumush, Zaynab taqdirlarida sevgi - muhabbatni, kundoshlikning fojeali oqibatini, H omid, Musulmonqul cho‘loq, Aziz bachcha, O‘tabboy qushbegi, H udoyorxon kabilar taqdirida feodal tuzum siyosati va kirdikorlarini, Yusufbek hoji, O‘zbekoyim, Mirzakarim qutidor, Oftoboyimda farzandlarga mehr-oqibatni, orzu- PAGE \* MERGEFORMAT38 armonlarni va hokazo jonli voqealarning barchasini ko‘z o‘ngimizga keltiramiz. Badiiy asarda hayot parchasi yozuvchi dunyoqarashi va salohiyatiga muvofiq anglashilgan, baholangan, to‘ldirilgan, ta’sirchanlashtirilgan voqelik sifatida tasvirlanadi. Demak, uning mazmunida muallifning hayotni qanday tushunishi, uni qanday baholayotgani ham ko ‘ rinadi : mazmun fikr bilan, to‘g‘rirog‘i yozuvchi g‘oyasi bilan chambarchas bog‘lanadi; g‘oyaviy mazmun obrazlar qismati orqali tiriladi. “O‘tkan kunlar”dagi XIX asrning ikkinchi yarmi – “tariximizning eng kirlik, qora kunlari bo‘lgan keyingi “xon zamonlari” tarzida Abdulla Qodiriyning bahosini oladi va romandagi Otabek, Yusufbek hoji, O‘zbekoyim, H asanali, Kumush, Mirzakarim qutidor, Oftoboyim, Zaynab, H omid, usta Alim, Saodat va shu kabi o‘nlab taqdirlar qismatida isbotini topadi. Ana shu g‘oya asosida obrazlarning tartiblashtirilgan, yaxlitlashtirilgan o‘zaro munosabatlaridan syujet yaratiladi, voqealar xarakter mantig‘iga, xarakterlar voqealar mantig‘iga mos harakatlanadi. Bularning barchasiga so‘z jon ato etadi... Ana shu xususiyatiga binoan obraz alohida qudratga ega bo‘ladi, ya’ni u g‘oyaviy mazmunga nisbatan shakl va ayni paytda, boshqa unsurlarga nisbatan mazmun hodisasi hamdir. Xarakter (obraz) bir vaqtning o‘zida ham shakllanadi, ham mazmunlashadi u mazmun va shaklni jon va jasad kabi yaxlitlashtiradi, bir butunlikda ti ri lt i rad i . Bir i - birisiz keraksiz matohga aylan i sh i ni yaqqol namoyon etadi. Shuning uchun ham Belinskiy asosli ta’kidlagan e di: “ Mazmunni ifodalovchi shakl bir-biri bilan shunday bog‘liqk i , shaklni mazmundan ajratish-mazmunni yo‘q qilish, mazmunni shakldan ajratish-demak, shaklni vayron qilishdir ”. 4 Shakl. Bu qonuniyatga tayansak, shakl badiiy asarning qobi g ‘ idir, u ham eng kichik zarralarigacha yaratilishini nazarda tutsak, badiiy asarning go ‘ zal va betakror “ libosi ” dir, degan xulosa haqqoniydir. Shu nuqtai nazardan “ O ‘ tkan kunlar ” ga yondoshsak, XIX asrning ikkinchi yarmi “ tariximizning eng kirlik, eng qora ” kun lari “ g ‘ oyaviy mazmuni ” ni yuzaga chiqaruvchi barcha vositalar (obrazlar tizimi, kompozitsiya, syujet, konflikt, mavzu, badiiy nutq, janr, uslub v a h. z. ) romanning badiiy shakli sanaladi. Shuni doimo yodda tutish lozimki, mazmunga nisbatan shakl 4 Белинский. Собр. Соч. в трёх тамах, Т.П., М., ГИХЛ, 1948 стр. 188 PAGE \* MERGEFORMAT38 ikkilamchidir, mazmundan kelib chiquvchidir, ayni paytda judayam faoldir. Faolligi shundaki, u mazmunni, o ‘ zida voqelik mohiyatini kashf etgan mazmunni go ‘ zallashtiradi, tiniq va betakrorligi bilan maftunkor qiladi, yoniqligi, ohanraboligi bilan zavq - u shavqqa ko ‘ madi. 1.2. Mazmun va shaklning o‘zaro aloqasi Mazmun va shakl - olamdagi turli narsa, hodisa va jarayonlarning dialektikasini o‘rganishda, ular o‘rtasidagi aloqa va munosabatlarni bilishda muhim o‘rin tutadigan kategoriyalar dir . Mazmun muayyan narsa, hodisa, jarayonlarning o‘ziga xos sifati, xususiyatlari, muhim belgilari, elementlarning yig‘indisini anglatsa, Shakl mazmunning mavjudlik usuli, narsa va hodisalarning ichki hamda tashqi tuzilishini ifoda etadi. Masalan, narsa va jismning mazmuni moddiyligida va harakatda ekanligidadir. Xuddi shunday, atomning mazmuni uning tarkibidagi 30dan ortiq manfiy, musbat va nol zaryadli elementar zarralar , ularning rezonanslari, elektron maydon kabilarning shunchaki mexanik birligidangina iborat emas. Ayni paytda, ularning harakati muayyan maydonlar orqali bir – biriga ta’sir va aks ta’sir ko‘rsatishini ham bildiradi. Atomning shakl uning tarkibiga kiruvchi elementar zarralar i ning joylanish tartibi, zarralar va maydon orasidagi munosabat asosida yuzaga keluvchi aloqalar, bog‘lanishning xususiyati bilan belgilanadi. Shuningdek, har qanday badiiy asarning mazmuni unda aks ettirilgan voqea orqali g‘oya va obrazlar tizimini bildirsa, shakli shu asarning tuzilishi, tili, hamda hikoya, roman va shu kabilar tarzida ifodalanadi . PAGE \* MERGEFORMAT38 San at, adabiyotda mazmun va shakl badiiy asarning bir-birini taqozo etuvchi ikki ʼ tomoni bo lib, bunda uning mazmuni muhim hisoblanadi. Badiiy asarning shakliy ʻ (uslub, janr, kompozitsiya, badiiy nutq, ritm), mazmuniy (mavzu, fabula, konflikt, xarakterlar va sharoit, badiiy g oya, tendensiya) yoki shakliy-mazmuniy (syujet) ʻ x arakterdagi ayrim tomonlari, unsurlari mazmun va shaklning yagona, bir butun real ko rinishi sifatida namoyon bo ladi. Adabiyotda mazmun va shakl ʻ ʻ tushunchalari XVIII-XIX asr boshlaridagina bir-biridan farqlana boshladi. Lekin badiiy adabiyotga xos mazmun va shaklning o ziga xos birligi bu ikki tomonni bir- ʻ biridan ajratgan x o lda o rganib bo lmasligini ko rsatadi. Chunki adabiy asarning ʻ ʻ ʻ mazmuni, mohiyati uning shakli orqaligina yuzaga chiqadi. Shuningdek, maz- mundan uzoqlashgan shakl nutqning oddiy fakti, tilshunoslik, statistika yoki mantiq ob yektiga aylanadi. Mazmunning shaklga (yoki aksincha) o tish ʼ ʻ y o ‘ llari falsafada h am, adabiyot va san atda ham ro y beradi. Hozirgi adabiyotda umumiy ʼ ʻ shakl bo lib ko ringan ji ʻ ʻ h atlar qachondir mazmun bo lgan. Janrning o ziga xos ʻ ʻ xususiyatlarini belgilaydigan ko pgina tomonlar dastlab shakl holatida emas, balki ʻ mazmunga aloqador bo lib ko ringan. Ular bir necha asarda, bir necha yozuvchi ʻ ʻ ijodida takrorlanaverib, qat iylashgandan keyingina shakliy hodisaga aylangan. ʼ Masalan, novellalarga xos sujet, ixchamlik, lo ndalik va boshqa dastlab janr ʻ belgilari sifatida emas, balki shakliy belgilardan kengroq, mazmundan ajralmaydigan xususiyatlar ko rinishida namoyon bo lgan. Bokkachchoning ʻ ʻ “ Dekameron ” asari yaratilganidan keyingina novella janriy shakl sifatida tan olindi. Shakl mazmunga tobe bo lgani holda, o zi ham nisbatan mustaqillik ʻ ʻ xususiyatiga ega. Bu nisbiy mustaqillik, badiiy asarning shakli nomukammal bo lganda, ayniqsa, seziladi. Bunda asarning mazmuniga putur ʻ y е tadi, mazmun yorqinligi va ta sirchanligini yo qotadi. Chinakam san at asarida mazmun va ʼ ʻ ʼ sha kl ning birligi, yaxlitligi talab qilina d i . Mazmun sayoz bo‘lsa, uni shakl umriboqiy qila olmaydi. Shakl “rostlikdan- xaloslik” topsagina u mazmunni ezgulikka, go‘zallikka uyg‘oqlikka o‘raydi. Demak, voqelik ichidagi haqiqat kashf etilgandagina, mazmun o‘z shakl-shamoyili bilan, xuddi farzanddek, birdaniga dunyoga keladi. Xullas, badiiy asarda mazmun PAGE \* MERGEFORMAT38 shaklga, shakl mazmunga juda ham tabiiy (yasama emas) monand bo‘ladi, birbutunlik yuzaga keladi. Garchi, shartli ravishda mazmun-g‘oyaga, shakl badiiylikka bo‘ysunsa-da, ikkalasi yaxlitlashgandagina (badiiylik g‘oyalashganda, g‘oya badiiylashganda, ya‘ni biri-birining ichiga kirganda, biri-birining ichidan chiqqanida) badiiy asar kashf etiladi. Shuning uchun ham nazariyotchi Izzat Sultonov “Badiiy asar go‘yo bir jonli organizmdir, organizm jonsiz yashay olmaganidek, “jon” ham tanasiz o‘zini namoyon qilolmaydi. Jonli organizmning eng kichik hujayrasi ham unda aylanib turgan iliq qon tufayli yashagani kabi, kichik qismi ham unga hayot baxsh etib turgan mazmun tufayli yashaydi va shu mazmunning tashqi ifodasi, nishonasi bo lib xizmat qiladiʻ 5 ”, degandi. Mazmun va shakl davr va zamonlar taraqqiyoti bilan, inson, tabiat, jamiyat haqidagi bilimlar o‘sgani sayin ularning talabiga monand o‘zgarib boradi. Jumladan, talabalik hayoti kechagi o‘quvchini o‘zgartiradi, yangi va chuqurlashtirilgan bilimlar uning ongi, tushunchasini boyitadi. Shahar hayoti uning ma ʼ naviyatiga, madaniyatiga ta ʼ sir qiladi, uning tashqi ko‘rinishi (kiyinishi, soch turmaklashi va hokazo) o zgaradi. ʻ Mazmun tashqi ko‘rinishga ta ʼ sir ko‘rsatganidek, shakl mazmunni chuqurlashtirishga olib keladi. Ma ʼ lumki, Pirimqul Qodirovning “Yulduzli tunlar” romani 1972-yilda yozib tamomlangan va 1979-yilda bosilib chiqqan edi. Oradan ko‘p yillar o‘tdi. Shu davr ichida Bobur istiqlol tufayli qaytadan kashf qilindi, Zokirjon Mashrabov boshliq Bobur ekspedisiyasi jahonni kezib, yangi-yangi tarixiy faktlarni kashf etdi. Ana shu haqiqatlar yozuvchi tomonidan dilda pishitilgandan so‘ng, “Yulduzli tunlar”ning syujet chiziqlariga uzviy bog‘landi, “Amir Temur va Bobur Mirzo orasidagi vorisiylikka, irsiy va ijodiy yaqinlikka bag‘ishlangan boblar va lavhalar” (P.Qodirov Yulduzli tunlar. Bobur, T. "O ‘ zbekiston", 1999, 4-bet) romanga kiritildi va u mukammal asarga aylandi. 1999-yilda “ Yulduzli tunlar ”, “Bobur” nomi bilan nashr etildi. “ O ‘ rni kelganda yosh shoir ukalarimga bir gapni aytib o‘tay, zinhor bitta she ʼ rni bir o ‘ tirishda yozdim deb maqtanib yurmang, she ʼ r, ya ʼ ni so ‘ z ayrim unli va undoshlariga qadar tinimsiz sayqal topgandagina va ayni chog ‘ da, birinchi yozilishdagi ruhiy quvvat 5 I zzat Sulton . Adabiyot nazariyasi . – Toshkent : O ‘ qituvchi , 1986, 163- bet PAGE \* MERGEFORMAT38 va sehrini yo ‘ qotmagan taqdirdagina mukammal deyish mumkin ” 6 , deydi , Abdulla Oripov. Demak, yozuvchi-san ʼ atkor bir necha bor asar qo ‘ lyozmalari ustida ishlar ekan, uning tuzatishlari faqatgina til va uslubga doir bo ‘ lmaydi, balki har gal “ birinchi yozilishdag i ruhiy quvvat va sehrini ” mazmuni bekamiko ‘ st bo ‘ lishi ustida ishlaydi. Badiiy adabiyot insonshunoslik ekan, demak, inson hayoti, uning kechinmalar i , ehtiroslari, munosabatlari-hamma faoliyati badiiiy asarning “ tepib turgan yuragi, uning qoni va joni, uning shu ʼ lasi va quyoshi ” (V. Belinskiy)dir. Butun olam, barcha ranglar, buyoqlar va ohanglar, tabiat va hayotning barcha shakllari poeziya hodisasi bo ‘ lishi mumkin. Lekin u hodisalar zamirida nima yashiringan, masalaning mohiyati shunda ” 7 ekan, uni ijodkor qanday hal qiladi? ” . Masalan, qiynoqni, qatlni, mastlikda yuvindi chuqurga yiqilib tushgan odamning bebaxt o ‘ limini juda natural tarzda tasvirlab berish mumkin, lek iu n bu tasvirla n ing hammasi dilni xira qiladigan darajada xunuk va mazmunsi z bo ‘ ladi, negaki, ularda hech qanday oqilona fikr, hech qanday oqilona maqsad bo ‘ lmaydi. Ammo mo ‘ yqalam egasi insonning haqiqat yo ‘ lida kaltaklanishini tabiiy ko ‘ rsatsa, uning qiyofasida bardoshning jismoniy iztirobi ustidan g‘alabasini ifodalaydigan bo‘lsa, u holda manzaradagi tabiiylik kuchaygani sayin manzara go‘zalroq va badiiyroq bo‘ladi. Chunki oqilona maqsad va oqilona fikr yaqqolroq ko‘rinadi. Nimaiki voqe bo‘lsa, oqilonadir va nimaiki oqilona bo‘lsa, u voqedir: bu ulug‘ haqiqat; biroq voqelikdagi hamma narsa ham oqilona emas. San’atkor uchun esa faqat oqilona voqelik darkor. 8 6 Ko ‘ rgan - bilganlarim , O ‘ zAS , 23- fevral 2001- yil 7 " В Белинскай. Адабий орзулар. Т., Ғафур Ғулом номидаги Адибиёт ва санъат нашриёти, 1977, 104-105- бетлар 8 Shu asar: 103-bet PAGE \* MERGEFORMAT38 II BOB. BADIIY ASAR SHAKLI TUSHUNCHASI 2.1. Shakl tushunchasining falsafiy-estetik mohiyati Badiiy asarni tahlil qilish haqida gapirganda, mazmun va shakl birligi hamda ularning o‘zaro munosabatlari masalasiga alohida to ‘ xtalish lozim. Negaki, badiiy tahlilga tortilgan har qanday badiiy shakl (asar)dan badiiy mazmun kutilganidek, har qanday mazmun biror ifoda tarzini topishi shartdir. Badiiy asarlar ilmiy tahlil qilinganda mazkur muammo faqat estetik planda qo ‘ yiladi. O ‘ quv tahliliga tortilgan asarlarga tadbiqan esa shakl va mazmun masalasi ham estetik, ham pedagogik muammodir. Mafkura estetik tafakkurga ham hukmronlik qilgan zamonlarda badiiy asarlardagi mazmun va shakl munosabatiga falsafa ilmidagiday qaralgan. Ya ʼ ni badiiy hodisaning o ‘ ziga xos tabiati hisobga olinmay, unga sof ilmiy fenomenga yondashilganday munosabatda bo‘lingan. Shu sabab adabiyotshunoslikda badiiy asarning mazmuni birlamchi bo ‘ lishi, badiiy shakl esa ikkinchi darajali mavqeda bo ‘ lishi kerak degan qarash qaror topdi. San ʼ atda ta ʼ sirchan, original, hech kimnikiga o ‘ xshamagan shakl emas, balki qay tarzda aytilsa-da, mazmun birlamchi ahamiyatga ega deb qarash, badiiy jihatdan nochor bo ‘ lsa-da, ochiqchasiga kommunistik mafkura manfaatlariga xizmat qiladigan, marksistik g ‘ oyalarni ifodalovchi bitiklarning badiiyat namunasi tarzida qabul etilishiga qaratilgan adabiy siyosat edi. Mazmunni birlamchi deb qaruvchi adabiyotshunoslik badiiy asarning qanday yozilganligi bilan emas, balki unda nima haqda gap borganligi bilan ko ‘ proq qiziqar va shu tariqa adabiyotda mavzu hukmronligi vujudga kelardi. Shakl va mazmun tushunchasi, aslida, bir-biriga zid bo ‘ lmagan va biri boshqasini taqozo etadigan estetik kategoriyalardir. Badiiy shaklning badiiyligi shundaki, u muayyan estetik mazmunni tashiydi. Badiiy mazmun esa faqat aqlga emas, balki hissiyotga ham ta ‘ sir esadigan shaklda ifoda etilishi bilan falsafiy ma’nodagi mazmun tushunchasidan farq qiladi. Shundan ko ‘ rinadiki, mazmun birlamchimi yoxud shakl m i singari bahslar atay o ‘ ylab topilgan va san ‘a tni mafkuraga bo ‘ ysundirishga qaratilgan muammodir. Bu go‘yo jon muhimroqni yohud tana degan bahsga PAGE \* MERGEFORMAT38 o ‘ xshab ketadigan, samarasizligi boshdanoq ayon bo ‘ lgan tortishuvdan boshqa narsa emas. Badiiy asarning shakli bilan mazmuni bir- biridan ajratib bo ‘ lmaydigan, shu boisdan ikkovi ham bir paytning o ‘ zida birlamchi ahamiyatga ega tushunchalardir. Mazmun o ‘ z-o ‘ zicha g‘oya emas. Mazmunda xolislik, obyektivlik, tabiiylik mavjud bo ‘ lsa, g‘oyada tendensizlik, tarafkashlik, subyektivlik ustuvor bo ‘ ladi. Badiiy tahlilda shakl va mazmun munosabatining hal qiluvchi ahamiyati bor. Har qanday mazmun biror shaklni taqozo etgani va muayyan shakldagina mavjud bo ‘ lganidek, har qanday shakl ham muayyan mazmunga ega. Shuning uchun ham dunyo adabiyotshunosligida mazmunli shakl (содержателная форма) tushunchasi qo ‘ llaniladi. Badiiy ijodda shaklni mazmunga qarshi qo ‘ yish va uni ikkilamchi deb qarash mumkin emas. Badiiy asarning badiiyligi aynan shakida namoyon bo ‘ ladi. Shakl va mazmun munosabati falsafiy, estetik, didaktik muammo sifatida kompleks qaralishi lozim. Ularning har biriga o ‘ ziga xos yondashuv talab etiladi. Badiiy asarda qanday ifodalash hamisha ham nimani ifodalash bilan yonma-yon keladi va ahamiyati undan kam emas. Badiiy matnda shakl mazmunni ifodalash vositasigina emas, balki mazm u nni jozibali, hissiy, ta ‘ sirli qilish omili hamdir. Tahlilda nimaga ko ‘ proq ahamiyat berish kerak: shaklgami yohud mazmungami? Yoki badiiy asardagi shakldan mazmun sari borish kerakmi, aksincha, mazmunni anglashdan shaklni talqin qilish sari kelgan ma ʼ qulmi? qabilidagi savollarga javob berish nafaqat nazariy, balki amaliy ahamiyatga ham egadir. Agar amaldagi adabiy qarashlarda mazmun tushunchasiga g ‘ oyaga aylangan fikr tarzida yondashuv hukmron bo ‘ lmaganda va har qanday asarga, avvalo, qanday g ‘ oyani ilgari suradi tarzidagi savolni berish ustuvor turmaganda, shakl va mazmun singari ayrilmas butunlik haqida bu taxlit masala qo ‘ yib o ‘ tirilmas edi. Holbuki, hozir ham badiiy asardan, avvalo, g ‘ oya qidiradigan va shu bois istalgan badiiy asar tahlilidan: “ Adib mana bunday demoqchi. ..” qabilida xulosa chiqarishni talab etadigan filolog mutaxassislar anchagina. Tahlilda shakldan mazmun sari borish kerak. Chunki shaklning go ‘ zalligini kashf etish imkoniyatlari cheksizdir va shu bois tahlilchilarga faoliyatning cheksiz imkoniyatlari ochiladi. Shaklning qirralari kashf etilgani sari undan chiqadigan PAGE \* MERGEFORMAT38 badiiy mazmun teranlashib, xilma-xillashib boraveradi. Asar tahlili g ‘ oya qidirishdan boshlanadigan bo ‘ lsa, tahlilchi aqidaga, hukm-u xulosaga duch keladi. Aqida bor joyda xayolot parvoziga o ‘ rin qolmaydi. Xayolot parvozi to ‘ xtagan joyda badiiy asar ham yo ‘ qqa chiqadi. Ayniqsa, mo ‘ jizakor lirik asarlar tahlilga tortilganda, o ‘ quvchilarni aqidaga y еtaklab kelmaslik lozim. Ularga badiiy libos zamiridagi jozibadan bahramand bo ‘ lish imkonini berish kerak. Cho ‘ lponning “Binafsha”, “Go ‘ zal”, Usmon Nosirning “Yurak”, Hamid Olimjonning “Holbuki tong”, “G ‘ azal”, Abdulla Oripovning “Birinchi muhabbatim”, “Bahor”, “Sarob”, Rauf Parfining “Tong otmoqda”, “Yomg ‘ ir yog ‘ ar”, “Xato qildim”, Omon Matjonning “Qo ‘ shiq” singari ichki she’riy asarlarining tahlilga oson bo ‘ y bermasligi ham mukammal badiiy shaklga egaligida va chuqur mazmun go ‘ zal shaklning qariga berkitilganligidadir. Bu asarlarning jozibali badiiy libosga burkangani faqat voqealarni mantiqiy tushunchalar mezonli bilan tahlillashga odatlanib qolgan mutaxassislarni qiynab qo ‘ yadi va ular ba’zan bu estetik shakllardan qanday badiiy mazmun chiqarish mumkinligini bilishmaydi. Badiiy asarlarni o ‘ rganishda mazmunni anglashga tutinishdan ish boshlagan mutaxassis bu ichkin asarlarning butun jozibasini, o ‘ zigi xosligini nazardan qochiradi. Mazmun izlashga zo ‘ r bergan kishi o ‘ z-o ‘ zidan badiiy matndan uzoqlashib boraveradi. Badiiy matn sohirligi esa o ‘ quvchi nazaridan chetda qolaveradi. Shu jihatdan, Rauf Parfining "Yomg ‘ ir yog ‘ ar" she’ri tahlili xarakterlidir: Yomg ‘ ir yog ‘ ar, shig ‘ alab yog ‘ ar, Tomchilar tomchilar sochimga. Yomg ‘ ir yog ‘ ar, shig ‘ alab yog ‘ ar, Ham qayg ‘ umga, ham quvonchimga... PAGE \* MERGEFORMAT38 Rauf Parfining uch to ‘ rtlikdan iborat mo ‘ jazgina she’ri shu taxlit boshlanadi va uning teng yarmi-olti misrasi “ Yomg ‘ ir yog ‘ ar, shig ‘ alab yog ‘ ar ” satrlari takroridan iboratdir. Filolog tahlilchi mushtariylarning e’tiborini misralar zamiriga yashiringan jozibani topishga qaratishdan ish boshlashi kerak. Shig ‘ alab yog ‘ ayotgan ezgin yom g‘ ir, yomg ‘ ir tagida goh maxzun, goh xushnud turgan shoir, sochlarga tomayotgan tomchilar, yog ‘ ayotgan yomgirning lirik qahramon qayg ‘ usiga ham, quvonchiga ham baravar tomchilayotgani tasviri o ‘ quvchilar ruhiy holatida bezovtalik paydo qiladi. Ular yomg ‘ ir tagida turgan nozikta’b lirik qahramon holatini his qiladilar, uning kechinmalami yog ‘ ayotgan yomg ‘ ir singari moddiy narsa tarzida ko ‘ z oldilariga keltiradilar. Shoir yomg ‘ ir yog ‘ ayotgani haqida xabar bermaydi, balki yomg ‘ irni she’rxon ko ‘ z o ‘ ngida “ yog ‘ diradi ” . O ‘ quvchi misralarga jo qilingan so ‘ zlar orasidan yomg ‘ irning behudud shitirini, chakkilab tomayotgan tomchilarni “ topadi ” , “ Yomg ‘ ir yog ‘ ar, shig ‘ alab yog ‘ ar, Tomchilar tomchilar sochimga” misralaridagi ketma-ket takrorlanayotgan “ ch ” tovushi chakkillab tomayotgan tomchining ohangini beradi. Ayni vaqtda, she’rxon tomchilar so ‘ zining yonma-yon kelayotganiga e’tibor berish, bir so ‘ zning bir misrada ikki bor takrorlanishiga diqqat qilish jarayonida uning ikki ma’no tashishini kashf qiladi. Oldin qo ‘ llangan " tomchilar ” ot so ‘ z turkumiga mansub bo ‘ lib, urg ‘ u “i” tovushiga tushishini, keyingi “ tomchilar ” so ‘ zi esa, fe ‘ lga mansub bo ‘ lib, urg ‘ u "o" tovushiga tushishini bilib oladi. Bir qarashda tamomila bir xil bo ‘ lgan ikki so ‘ zning yonma-yon qo ‘ llanilishidan o ‘ shancha badiiy ma’no topa bilish kishining fantaziya ufqini kengaytiradi, olam go ‘ zalligini teranroq his qilishiga yo ‘ l ochadi. Shig ‘ alab yog ‘ ayotgan yomg ‘ ir sehriga berilib, yomg ‘ irni unutgan, uning sirli musiqasiga asir bo ‘ lgan shoirning ko ‘ ngli ham yomg ‘ irga aylanadi va she’r so ‘ ngida shunday misralar quyilib keladi: "Yomg ‘ ir yog ‘ ar, shig ‘ alab yog ‘ ar, Yog ‘ a boshlar qog ‘ ozga ko ‘ ngil”. Matn tahliliga to ‘ gri yo ‘ naltirilgan kitobxon asar badiiyati shaklga mohirlik bilan joylashganligini topa oladilar va bu narsa ularning nafaqat emotsional rivojiga, balki tafakkur taraqqiyotiga ham ta’sir ko ‘ rsatishi shubhasizdir. Demak, tahlilni shaklni kashf qilishdan boshlash, undan keltirib chiqarish mumkin bo ‘ lgan badiiy mazmunini PAGE \* MERGEFORMAT38 yo ‘ qqa chiqarmaydi, balki uning ta’sir kuchini oshirishga xizmat qiladi. Shaklga e’tiborsizlik, unga bepisandlik bilan qarash ba’zan uning butun go ‘ zalligini yo ‘ qqa chiqaradi. Tirik odamning biror muchasini boshqa y еrga ko ‘ chirish izsiz ketmaganidek, chin badiiy asarga vujudiga ham teginib bo ‘ lmaydi. Buyuk mutafakkir Aristotel “Hajm asarning mohiyatidan kelib chiqadi. Har doim yaxshiroq tushuniladigan narsa hajman (ya’ni shaklan) ham go zalroq bo ladi” ʻ ʻ , deya ta’kidlaydi. Badiiy adabiyotning necha yillar davomida bunday muhim qonuniyatini, ya’ni adabiyotda shakl va mazmun munosabatida mazmunning ahamiyati alohidaligini Alisher Navoiy ham quyidagicha bayon qiladi: Nazmda ham asl anga ma’ni durur, Bo lsun aning surati har ne durur. ʻ Nazmki, ma’ni anga marg ub emas, ʻ Ahli maoniy qoshida xo b emas. ʻ Nazmki, ham surat erur xush anga, Zimnida ma’ni dag i dilkash anga. ʻ Janrni belgilashda mazmun birinchi qo‘yilishi va shakl uning ikkilamchi xususiyati sifatida qolishi kerak. Chunki mumtoz lirik janrlarimizda ham bir shaklda turli mazmundagi she’rlar yozilgan. 2.2. Adabiy asar kompozitsiyasi An’anaga ko‘ra badiiy shaklning uch aspekti farqlanadi: asarning nutqiy qurilishi, tasvirlanayotgan predmetli olam – badiiy voqelik va bu ikki sath birliklarini bir-biriga o‘zaro munosabatdorlikda va uyg‘un muvofiqlashtirgan holda joylashtirish – kompozitsiya. Ushbu an’ana ildizi antik ritorikaga borib taqaladi. Jumladan, Rim notiqligida qo‘llangan inventiyo (nutqda taqdim etiluvchi predmetlarni yaratish), dispositio (ularni muayyan tartibda joylashtirish) PAGE \* MERGEFORMAT38 va elocutio (nutqqa zeb bergan holda yorqin ifodalash) terminlari mos ravishda badiiy voqelik, kompozitsiya va nutqiy qurilish atamalariga mohiyatan mos keladi. Keyincha, XVI-XVII asrlarda bu istilohlar G‘arb poetika ilmiga olib kirilgan. Xullas, badiiy shaklning murakkab, ko‘p sathli hodisa sifatida tushunish, kompozitsiya – asarda shakl unsurlarini muayyan maqsadga muvofiq tarzda joylashtirish nechog‘li katta ahamiyatga egaligini anglash ancha ilgaridan boshlangan. Yuqorida aytganimizdek, asar nutq sathidan boshlab to badiiy voqeligi qadar o‘z qurilishiga – kompozitsiyasiga ega. Shunga ko‘ra zamonaviy adabiyotshunoslikda asar qurilishini tadqiq etishda matn kompozitsiyasi, syujet kompozitsiyasi, personajlar sistemasi, badiiy vaqt va zamon, rivoya kompozitsiyasi, nuqtai nazar kompozitsiyasi kabi masalalar diqqat markazida turadi. E’tibor berilsa, sanalgan jihatlarning epik asarlarga xos ekanini ko‘rish qiyin emas. Bu – tabiiy. Chunki epik, dramatik va lirik turga mansub asarlarning kompozitsiyasi bir-biridan jiddiy farq qiladi. Shuning uchun ham ularning har biriga alohida to‘xtalish kerak bo‘ladi. Epik asar matni rivoya, tavsif va dialog dan tarkib topadi, shu bois ular epik nutqning kompozitsion shakllari sifatida e’tirof etiladi. Rivoya makon va zamonda kechgan voqealarni so‘z vositasida aks ettirish, sodda qilib aytsak, hikoya qilishdir. Avvalo aytish kerakki, xuddi ko‘chirma gap tarkibida avtor gapi sintaktik qurilmani yaxlitlashtiruvchi unsur bo‘lgani kabi, rivoya ham epik asar nutq shakllarini yaxlitlashtiruvchi omildir. Ya’ni tavsif ham, dialog ham rivoya orqali, bamisoli rivoyaga o‘rab taqdim etiladi. Agar rivoya ob y ekti harakat bo‘lsa, tavsif turg‘un holatdagi narsa, joy, holat, xususiyat kabilarni o‘z ichiga oladi. Jumladan, voqea yuz berayotgan joyga oid tafsilotlar, peyzaj, interer, portret, muallif xarakteristikasi, ruhiy holat tasviri kabilar. Ayrim mutaxassislar epik nutqning kompozitsion shakllari sirasida muallif mushohadalari ni ham alohida ko‘rsatadilar. Biroq bunda biroz sun’iylik bor, chunki muallif mushohadalari ham tabiatan tavsifning bir ko‘rinishi, xolos. Shunga ko‘ra muallif mushohadalarini ham, lirik PAGE \* MERGEFORMAT38 chekinishlarni ham tavsifning bir ko‘rinishi hisoblash to‘g‘ri bo‘ladi. Dialogda nutq sub y ektlari o‘zgarsa ham, jarayon baribir rivoya orqali tasvirlanadi: personajlar nutqini roviy izohlab, sharhlab, to‘ldirib boradi, natijada o‘quvchi personaj gaplarini go‘yo roviy “qulog‘i” bilan eshitadi. Rivoya, tavsif va dialogning salmog‘i, ularning muayyan ketma-ketlikda va mutanosib tarzda joylashtirilishi epik asar kompozitsiyasiga qo‘yiluvchi muhim talablardan sanaladi. Deylik, rivoya salmog‘i ortib ketgan holda o‘quvchining voqea zamiridagi mohiyatdan chalg‘ib qolishi, tavsif ko‘payib ketganida esa asarning o‘quvchini zeriktirish havfi ortadi. “O‘tgan kunlar”ning boshlanishini eslang. Adib avval vaqtni (1264 - hijriy dalv oyining o‘n еttinchisi, qishki kunlarning biri, quyosh botqan, tevarakdan shom azoni eshitiladir) qayd etadi. So‘ng voqea yuz berdigan joy (“darbozasi sharqi-janubiyga qaratib qurilg‘an bu dong‘dor saroy) a yti ladi. Shundan keyin karvonsaroyda ayni vaqtda kechib turgan umumiy manzara tasvirlanadi: “… saroydagi bir-ikki hujrani istisno qilish bilan boshqalari musofirlar ila to‘la. Saroy ahli kunduzgi ish kuchlaridan bo‘shab hujralariga qaytqanlar, ko‘b hujralar kechlik osh pishirish ila mashg‘ul, shuning uchun kunduzgiga qarag‘anda saroy jonliq: kishilarning shaqillashib so‘zlashishlari, xoxolab kulishishlari saroyni ko‘kka ko‘targudek…” Adib bularni go‘yo yanada muhimroq gapi bordek tezgina aytadi-da, saroy to‘ridagi hujraning boshqalaridan afzalligini bir-ikki qiyos (… anovi hujralarga kiygiz to‘shalgani holda bu hujrada qip-qizil gilam…) bilan anglatadi, shunga mos holda hujra egasining “boshqacha yaratilishda” – ulug‘vor va sirli-salobatli ekanini ta’kidlab, bir-ikki portret detallarini qayd etgach, uni tanishtiradi: “Qandog‘dir bir xayol ichida o‘lturg‘uchi bu yigit Toshkandning mashhur a’yonlaridan bo‘lg‘an Yusufbek hojining o‘g‘li – Otabek”. Ko‘rib turganimizdek, bularning bari – tavsif, ya’ni ilk jumladan ayni shu nuqtagacha matnning bitta kompozitsion bo‘lagidir. Matnning keyingi bo‘lagi rivoya shaklida: “Saroy darbozasidan ikki kishi kelib kirgach, ulardan biravi darboza yonidag‘i kimdandir so‘radi: PAGE \* MERGEFORMAT38 – Otabek shu saroyga tushkanmi? Bizga tanish hujra ko‘rsatilishi bilan ular shu tomonga qarab yurdilar”. Avvalgi bo‘lakdan farqli o‘laroq, bunda harakat tasvirlanmoqda, ya’ni bu – musofir Otabekni marg‘ilonlik ota qadrdonining o‘g‘li yo‘qlab kelishi voqeasining bir qismi. Zero, ilgari aytganimizdek, voqea shu kabi xatti-harakatlardan tarkiblanadi. Shuning ortidanoq kelguchilar: Rahmat bilan Homid tanishtiriladi, ya’ni yana tavsifga o‘tiladi. So‘ng mezbon bilan mehmonlar suhbati tasvirlanadi – dialog boshlanadiki, u ham o‘z navbatida tavsif, shuningdek, rivoya unsuri bo‘lmish izoh va sharhlar – muallif remarkalari bilan almashinib turadi. Sirtdan qaralsa, rivoya salmog‘i tavsif va dialog salmog‘iga nisbatan juda kamdek. Shunga qaramay, rivoya uyushtiruvchilik, tashkillovchilik maqomida turadi. Nega deganda, hikoya qilinayotgan voqea – marg‘ilonliklarning musofirni yo‘qlab kelishlari orqaligina karvonsaroyga, Otabek, Rahmat va Homidga oid tafsilotlar, ularning orasida kechgan suhbat asardan o‘rin olmoqda. Epik asar kompozitsiyasining o‘zagini syujet tashkil qiladi. Bu tabiiy ham. Negaki, voqeabandlik – epik asar tabiatini belgilovchi xususiyat, bu turdagi asarlar makon va zamonda kechuvchi voqealarni hikoya qilish asosiga quriladi. Ilgari aytilganidek, fabula voqealarning tabiiy oqimi bo‘lsa, syujet ularning muayyan maqsadga muvofiq qayta tartiblangan, ya’ni badiiy qayta ishlangan shaklidirki, shu bois ayrim manbalarda “fabula” o‘rniga “syujet”, “syujet” o‘rniga “syujet kompozitsiyasi” termini ishlatiladi. Ya’ni syujet haqidagi aytilgan gaplarning aksariyati mohiyatan syujet qurilishi – kompozitsiyasi haqidagi gaplardir. Shuni hisobga olganda, syujet kompozitsiyasi masalasiga yana to‘xtalishga zarurat yo‘q ko‘rinadi. Obrazlar sistemasi ham kompozitsiya masalasi bo‘lib, buning asoslari obraz turlari haqida so‘z borganda bayon qilingan. Obrazning predmetlilik darajasiga ko‘ra tasnifi yodga olinsa, detal obrazlardan boshlab badiiy voqelik qadar bir- biriga bog‘liq ierarxik tizim ko‘z oldimizga keladi. Deylik, alohida olib qaralsa, PAGE \* MERGEFORMAT38 yuqorida tilga olganimiz karvonsaroy ham bitta obraz bo‘lib, u bir qator detallardan tarkib topadi: darbozasi sharqi-janubiyga qaragan, dongdor, Toshkent, Samarqand va Buxoro savdogarlari to‘xtaydi, musofirlarga to‘la, bir-ikki hujrani istisno qilinsa, hammasi band; kechka tomon shovqinli, jonli, hamma ovqatga unnagan. Keltirilgan detallar asosida o‘quvchi ko‘z oldida asarda yaratilgan badiiy voqelikning bir bo‘lagi – karvonsaroy obrazi gavdalanadi. Ayni choqda, ushbu obraz detal sifatida voqea – Otabekning yo‘qlab kelinishini to‘laqonli tasvirlashga xizmat qiladi. O‘z navbatida karvonsaroy va unda kechgan voqea obrazlari Otabek bilan Homid bahsi asosida xarakter va sharoit obrazini yaratishga zamin yaratadi. Nihoyat, bularning bari asardagi eng ko‘lamli obraz – badiiy voqelikning muhim uzvi, detalidir. Epik asarda personajlar sistemasi – ularning o‘zaro aloqadorlikda joylashtirilishi g‘oyat muhim ahamiyat kasb etadi. Amaliyotda “obrazlar sistemasi” va “personajlar sistemasi” terminlari ba’zan sinonim o‘laroq qo‘llanadiki, bu to‘g‘ri emas. Negaki, “obrazlar sistemasi” atamasi, yuqorida ko‘rib o‘tdik, asardagi barcha obrazlarni anglatsa, “personajlar sistemasi” deganda shuning bir qismi – inson obrazlari tizimigina ko‘zda tutiladi. Personajlarning sistemada tutgan o‘rni, zimmasidagi g‘oyaviy-estetik yuk zalvori bir xil emas. Shu jihatdan asardagi personajlar tabaqalanadi, ya’ni ular bosh personaj (yoki bosh qahramon ), personaj , (yoki qahramon ), ikkinchi darajali personaj lar va epizodik personaj lar tarzida bir-biridan farqlanadi. Bu tasnifga ko‘ra, masalan, “O‘tgan kunlar”da Otabekni bosh personaj, Kumush, Yusufbek hoji, Homid va Zaynablar – personaj, Qutidor, O‘zbek oyim, Hasanali va Usta Alim – ikkinchi darajali personajlar, qolganlari esa epizodik personajlar sifatida tasniflanishi mumkin. Albatta, bu tarzda tasniflash barcha epik asarlar uchun universal bo‘lolmaydi, hikoya yoki qissa personajlarini xuddi shu yo‘sin to‘rt pog‘onali tabaqalashga PAGE \* MERGEFORMAT38 urinish o‘rinsiz. Hatto bittagina epizod qalamga olingan hikoya personajlarining maqomi bir xil – tabaqalashtirishning umuman imkoni yo‘q ( masalan, S.Ahmad. “Qoplon”). Katta epik asarlar personajlar sistemasining elementlari, odatda, mikrosistema (komponent)larga birlashadi. Markazida personajlardan biri turuvchi bu mikrosistemalar badiiy voqelikning to‘laqonli bo‘lishini ta’minlash, syujetni rivojlantirish, muayyan mazmunni shakllantirish va ifodalash kabi maqsadlarga xizmat qiladi. Masalan, “O‘tgan kunlar”dagi Homid mikrosistemasi Mutal, Sodiq va Jannatni o‘z ichiga olib, syujetni harakatlantirishda muhim ahamiyat kasb etadi. Yoki Homidning tarafkashi bo‘lmish qo‘rboshi bilan Otabek vositasida roman voqeligiga olib kirilgan O‘tabboy qushbegi, Musulmonqul va Xudoyorxon yana bitta mikrosistemani tashkil qiladi. Ushbu mikrosistema markazida dastlab Musulmonqul turadi va u Yusufbek hoji, Azizbek va unga sodiqlik ontini ichgan “shahar xalqi”dan tarkiblanuvchi mikrosistema bilan ziddiyat hosil qiladi. Ayni ziddiyat ijtimoiy-tarixiy syujet chizig‘i voqealarini harakatlantiradiki, oqibatda markaziga Xudoyorxon chiqqan birinchi mikrosistema ikkinchisini barbod etib, uning o‘rniga chiqqan yangi mikrosistema – qipchoqqa qarshi til biriktirgan Toshkent a’yonlarini o‘ziga singdirib yuboradi. Ya’ni qipchoq qirg‘ini shuning natijasidir. Ko‘rinadiki, mikrosistemadagi holat barqaror emas, muttasil o‘zgarib turadi: uning elementlari orasidagi o‘zaro munosabat ham, biron-bir elementining boshqa mikrsistemalar bilan munosabati ham o‘zgarishga sabab bo‘laveradi. Mikrosistemada muayyan vaqt davomida saqlanuvchi holat mohiyatan dramatik asardagi ko‘rinish kabidir. Ma’lumki, ko‘rinish sahna epizodida ayni paytda mavjud ishtirokchilar tarkibi bilan belgilanadi, ya’ni personajlardan birining sahnadan ketishi yo boshqasining qo‘shilishi bilan yangi ko‘rinish boshlanadi. Dramatik asarda syujet harakati epizodlar almashishida namoyon bo‘lganidek, katta epik asarlaarda voqealar rivoji va е chimga intilishi mikrosistemalardagi o‘zgarishlarda ko‘zga tashlanadi. Shu jihatdan qaralsa, PAGE \* MERGEFORMAT38 mikrosistemaning syujet situatsiyasi tushunchasi bilan uzviy bog‘liqligi ayon bo‘ladi. Ayon bo‘lyaptiki, u yoki bu personajning asarda g i joylashuvi, maqomi, boshqa personajlar bilan munosabatlari unga yuklanayotgan badiiy-estetik funksiyalar bilan, yana ham aniqrog‘i, yozuvchining g‘oyaviy-badiiy niyati, ifodalash ko‘zda tutilgan mazmun bilan bevosita bog‘liq ekan. Demak, asar personajlar sistemasida u yoki bu personaj tabiiy ravishda, ya’ni hikoya qilinayotgan voqealarda ishtirok etayotgani uchungina o‘z-o‘zidan o‘rinlashib qolavermaydi. Aksincha, personajlar sistemasi muayyan reja (badiiy niyat)ga muvofiq ravishda “quriladi”, shuning uchun ham u epik asar kompozitsiyasining muhim komponentiga aylanadi. Ma’lumki, badiiy asarda tasvirlanayotgan voqealar makon va zamonda kechadi, shunga ko‘ra adabiyotshunoslikda “badiiy vaqt” tushunchasi keng qo‘llanadi. Avvalo, badiiy asarda tasvirlanayotgan voqealarning yuz berish vaqti bilan ularni hikoya qilish vaqtini farqlash kerak. Asardagi voqealarning yuz berish vaqtini “syujet vaqti”, ularning hikoya qilinish vaqtini esa “kompozitsiya vaqti” deb olinsa, u holda bu ikkisining har vaqt ham bir-biriga mos kelmasligi ni ko‘rish qiyin emas. Chunki asar ustida ishlayotgan yozuvchi ijodiy niyatini amalga oshirish yo‘lida “badiiy vaqt” imkoniyatlaridan turli yo‘sinlarda foydalanishi mumkin. Deylik, u zarur o‘rinda asar vaqtidan chekinib, o‘tmishda yuz bergan voqealarni tasvirlashi (“retrospektiv vaqt”) mumkin. Avvalgi bobda “O‘tgan kunlar” misolida voqeaning haqiqatda yuz berish tartibini syujetda o‘zgartirib berishning estetik samarasini ko‘rib o‘tdik. Retrospeksiya deb ataluvchi bu usulning mohiyati shuki, unda yozuvchi syujet voqealarini, ya’ni faqat oldinga oquvchi vaqtni go‘yo to‘xtatib qo‘yadi-da, o‘tmishda bo‘lib o‘tgan voqeani tasvirlashga o‘tadi. Agar A.Qodiriy mazkur usulni romanning bittagina o‘rnida qo‘llagan bo‘lsa, ba’zi asarlar borki, ularning syujet qurilishida retrospeksiya y е takchi mavqe egallab, asarning badiiy vaqtidagi va o‘tmishdagi voqealar navbatma-navbat berib boriladi. Garchi syujetning alohida turi sifatida tasnif etilmasa-da, ayrim adabiyotlarda uni syujet kompozitsiyasi nuqtai PAGE \* MERGEFORMAT38 nazaridan retrospektiv syujet deb farqlanadi. Odatda, bunday syujet qahramonning o‘tmishda yuz bergan voqealarni, ba’zan hatto butun umrini tahliliy nazardan o‘tkazishi asosiga quriladi. Ch.Aytmatov avval “Alvido, Gulsari” qissasida, keyinroq esa mashhur “Asrni qaritgan kun” romanida retrospektiv syujetning badiiy imkoniyatlaridan yuksak mahorat bilan foydalangan. O‘zbek adabiyotida M.M.Do‘stning “Galatepaga qaytish”, X.Sultonning “Oddiy kunlarning birida”, E.A’zamning “Bayramdan boshqa kunlar” qissalarida shu xil syujet qurilishiga duch kelamiz. Umuman olganda, syujet qurilishida voqealarning haqiqatda yuz berish tartibining o‘zgartirilishi o‘quvchi diqqat-e’tiborini voqeadan uning zamiridagi mohiyatga ko‘chirishi bilan ahamiyatlidir. Shu bois ham adiblar badiiy vaqt bilan bog‘liq ijodiy tajribalarga tez-tez qo‘l urishadi. Yozuvchi yuz berishi jihatidan bir paytga to‘g‘ri keladigan voqealarni navbati bilan tasvirlashi ham mumkinki, bu epik asarlarda “badiiy vaqt” imkoniyatlarining ancha kengligini ko‘rsatadi. Avvalo shuki, “syujet vaqti” asarning asosiy syujet chizig‘idagi voqelarning yuz berish vaqti bilan belgilanadi. Shu chiziqdagi voqea bilan bir paytda boshqa syujet chizig‘ida kechayotgan voqea esa shartli ravishda “parallel vaqt”da deb hisoblanadi. Masalan, “Kecha” romanidagi Enaxonning shaharlik o‘rtoqlarini ziyofat qilish haqida onasi bilan tashvishli suhbati “syujet vaqti”da, Xadichaxon bilan Poshshaxon kundoshdan o‘ch olmoq qasdida mehmonlarni mingboshi xonadoniga chorlash haqida reja tuzishlari “parallel vaqt”da sodir bo‘ladi. Yoki Zebining mingboshiga taslim bo‘lishi bilan Sultonxonning Hakimjon hujrasiga yo‘l olishi ham xuddi shunday – bir vaqtda kechadi. Asar syujetidagi voqealar o‘quvchi tasavvurida uzluksizlik illyuziyasini hosil qilgani (shu bois ham biz syujet voqealari haqida gapirganda “keyin bunday bo‘ladi” deymiz, “shuncha vaqtdan keyin bunday bo‘ladi” demaymiz) bilan, haqiqatda ularning orasida katta vaqt bo‘shlig‘i mavjudligi aqlga tayin. Zero, real vaqtga xos uzluksizlikni berish uchun shu vaqt davomidagi voqealarning hammasi qalamga olinishi lozim bo‘lur ediki, bu, albatta, imkondan tashqarida. Shunga ko‘ra diskretlilik (ya’ni, uzluksiz emaslik) badiiy vaqtning muhim xususiyati PAGE \* MERGEFORMAT38 sanaladiki, buni shartlilik asosida qabul qilamiz. Mazkur shartlilik umume’tirof etilgani uchun ham syujetga voqealar saylab olinaveradi – oradagi vaqt bo‘shlig‘i tabiiydek taassurot qoldiraveradi, uni to‘ldirishni talab qilish hech kimning xayoliga kelmaydi ham. Mabodo ayni xususiyat bo‘lmaganida, masalan, S.Ayniyning “Qullar” romanida bir asrdan ziyod, “Mehrobdan chayon”da esa atigi olti oyga yaqin vaqt davomida kechgan voqealar qalamga olingani holda ularning hajm jihatidan uncha katta (ya’ni ularda tasvirlangan vaqtga mos ravishda) farq qilmasligi aslo mumkin emas edi. Holbuki, xronikali syujetga qurilgan “Qullar”da tasvirlangan voqealar yuz berish vaqtining uzunligi diskretlilik hisobiga zichlangan , konsentrik syujet asosidagi “Mehrobdan chayon”da retrospektiv va parallel vaqtlar hisobiga kengaygan, ikkala roman kompozitsiya vaqtining taqriban tengligi shu bilan izohlanadi. Demak, badiiy vaqt – shartli tushuncha, bu shartlilik syujet vaqtini kompozitsiya vaqti doirasiga sig‘dirish talabi bilan yuzaga keladi. Rivoya kompozitsiyasi haqida so‘z borganda eng avval roviy, ya’ni hikoya qilib beruvchining kim ekanligi masalasi o‘rtaga chiqadi. An’anaviy tarzda roviyning uchinchi shaxs tilidan va birinchi shaxs tilidan olib borilishi farqlanadi. Uchinchi shaxs tilidan hikoya qiluvchini (mas., “Kecha”dagi) roviy deb yuritiladi. Bu turdagi roviyning kim ekani aniq ma’lum emas, faqat kimdir – uchinchi bir shaxs hikoya qilib berayotgani anglashiladiki, “roviy shaxs emas – funksiya” deyilishi shundan. Yana bir muhim shart shuki, roviy tasvirlanayotgan badiiy voqelik ichida mavjud emas. Odatda, shaxsi aniq roviy deganda roviy- muallif va roviy-personaj ko‘rsatiladi, ayrimlar esa muallif-personaj ko‘rinishini ham shu siraga qo‘shadi. Avvalo, roviy istilohi keng va tor ma’noda ishlatilishiga diqqat qilish lozim. Ya’ni keng ma’noda istiloh umuman asar voqealarini hikoya qilib beruvchini, tor ma’noda esa uning bir ko‘rinishi – kimligi mavhum uchinchi shaxs tilidan hikoya qiluvchinigina anglatadi. Roviy-muallif ham xuddi roviy kabi asar badiiy voqeligida mavjud emas. Masalan, “O‘tgan kunlar”da roviyning kim ekani “Men – yozuvchi…” deb boshlanuvchi mashhur lirik chekinishda aniq- ravshan aytiladi, biroq muallifning o‘zi asar voqeligida ishtirok etmaydi. Bundan PAGE \* MERGEFORMAT38 farqli o‘laroq, Sh.Xolmirzaevning “Bodom qishda gulladi” hikoyasi personajlaridan biri “Anavi odam yozuvchi!” deb tanishtirgan roviy voqeada bevosita ishtirok etadi. Shunga o‘xshash, “Shum bola”da voqealar qissaning bosh qahramoni tilidan hikoya qilinadi. Keyingi ikki holatda b voqealar “men” tilidan beriladiki, shunga ko‘ra asarga roviy-personaj yoki muallif-personaj bevosita guvohi yo ishtirokchisi bo‘lgan voqealargina kiritilishi mumkin. Tabiiyki, bu holda asarning tasvir ko‘lami shunga yarasha torayadi. Aksincha, rivoya uchinchi shaxs tilidan berilgan asarlarda tasviriy ko‘lami keng – roviy “har y е rda va har vaqt hozir” bo‘lishga qodir, bas, turli zamon va makonlarda sodir bo‘lgan voqealardan so‘zlay biladi. Poetikaga bag‘ishlangan zamonaviy adabiyotlarda nuqtai nazarning asar kompozitsiyasidagi o‘rniga ayricha ahamiyat beriladi. Shunga qaramay, xali bu tushunchaga ko‘pchilikni qanoatlantiradigan ta’rif berilgan emas, masalaga yondashuvlarda umumiy mahrajga keltirish lozim bo‘lgan nuqtalar talaygina. Nuqtai nazar tushunchasi, sodda qilib aytsak, roviy bilan tasvirlanayotgan voqelik o‘rtasidagi munosabat asosida yuzaga keladi. Bunda ikkita jihatga: 1) voqelik qaysi nuqtadan turib tasvirlanayotgani va 2) tasvirlanayotgan narsalar kimning nigohi orqali berilayotganiga diqqat qilinadi. Birinchi jihatni tushunish uchun kinodagi operator ishini eslash mumkin. Ya’ni operator tasvirga olish uchun makonda muayyan bir nuqtani egallagani kabi, roviy ham voqelikni biron-bir nuqtadan turib tasvirlaydi. Tabiiyki, bu nuqta muttasil o‘zgarib turadi: har safar tasvir o by ekti eng yorqin va g‘oyaviy-badiiy niyatga muvofiq ko‘rinadigan nuqta tanlanadi. Zero, narsaga uzoqdan yo yaqindan, tepadan, pastdan yoki yondan, oldi yo ortidan nazar tashlash mumkinki, har birida u o‘ziga xos tarzda ko‘rinadi. Yana nigoh makonni bir nuqtadan turib va birdan qamrab ololmaydi, buning uchun u xuddi ob’ektiv kabi bir narsadan ikkinchisiga ko‘chib turishi, tinimsiz harakatlanishi zarur. Masalan, yana “O‘tgan kunlar”ning boshlanishini eslaylik: “darbozasi sharqi-janubiyga qaratib qurilg‘an” – kamera saroydan tashqarida; “bir-ikki hujrani istisno qilish bilan boshqalari musofirlar ila to‘la” – kamera darbozadan kirib, saroyning ichki aylanasi bo‘ylab tez yurib o‘tdi; PAGE \* MERGEFORMAT38 “ko‘b hujralar kechlik osh pishirish ila mashg‘ul… saroy jonliq… shaqillashib so‘zlashishlari, xoxolab kulishishlari…” – endi kamera saroy hovlisini shoshmasdanroq, kishilar mashg‘ul bo‘lib turgan narsalarga bir zumdan diqqat qilib aylanmoqda; “saroyning to‘rida boshqalarg‘a qarag‘anda ko‘rkamrak bir hujra” – umumiy plandan yirik planga o‘tildi, kamera bitta hujraga qaratildi va unga yaqinlashib boryapti; “bu hujrada qip-qizil gilam … ipak va adras ko‘rpalar … sham’ yonadir” – kamera hujraga kirdi va undagi jihozlarga bir-bir nazar tashlab o‘tdi; “og‘ir tabi’atlik, ulug‘ g‘avdalik, ko‘rkam va oq yuzlik, kelishgan, qora ko‘zlik, mutanosib qora qoshliq va endigina murti sabz urgan bir yigit” – kamera asosiy ob’ektda to‘xtaydi va shu bilan bir kompozitsion bo‘lak yakun topadi. Ko‘ramizki, nigoh tinimsiz harakatda bo‘lgani uchungina biz makon haqida to‘liq tasavvur hosil qila olamiz, xayolimizda vaqt davomiyligida cho‘zilgan badiiy makon – voqea kechayotgan joy gavdalanadi. Epik asarda tasvirlanganki narsa bo‘lsa, kimningdir (ko‘proq roviy) nigohi orqali ko‘riladi. Deylik, yuqoridagi parchaning roviy nigohi orqali berilganini sezish unchalik qiyin emas. Shu bilan birga, voqelik personaj nigohi orqali berilishi ham ko‘p kuzatiladiki, nigohlarning almashinishi ham muhim badiiy- estetik funksiya bajaradi, o‘rni bilan esa kompozitsion bo‘lak chegarasini ham belgilaydi. Shu choqqacha kompozitsiya haqida aytganlarimiz asar qismlarining o‘zaro aloqalari, ularning butunlikka birikish yo‘llari haqida bo‘ldi. Bu esa mohiyatan struktura tushunchasiga yaqin keladiki, shu yaqinlik sababli ba’zan “kompozitsiya” va “struktura” istilohlarining sinonim sifatida qo‘llanishiga duch kelamiz. Holbuki, asarning qurilishi faqat uni tashkil qilayotgan ichki unsurlarning muayyan maqsadga muvofiq joylashtirilishi - yu o‘zaro aloqalaridangina iborat emas – uning bir jism o‘laroq yaxlit holdagi ko‘rinishi ham bor. Shu bois adabiyotshunoslikda ba’zan “ tashqi kompozitsiya ” istilohi qo‘llanadiki, bundan asar qurilishi ham ikkita PAGE \* MERGEFORMAT38 aspektli ekanini anglash qiyin emas. Tashqi k ompozitsiya tushunchasi ba’zan arxitektonika istilohi bilan ham ifodalanadi. Xullas, bu o‘rinda gap adabiy asarning tashqi qurilishi, uning qism, bob, fasl, band, parda va ko‘rinishlarga bo‘linishi, sarlavha, epigraf, so‘zboshi va so‘ngso‘z, izoh kabilar bilan ta’minlanishi haqida bormoqda. Ya’ni, asosan, matn uzvlari haqida. Shu bois arxitektonikani ba’zi mutaxassislar matnning tashqi kompozitsiyasi deb ham ta’riflaydilar. Shuningdek, yuqorida sanalgan uzvlarning ko‘pi adabiyotshunoslikka oid manbalarda “matn ramkasi komponentlari” deb ham yuritiladi. Bunda ayni unsurlar (sarlavha, epigraf, so‘zboshi va b.)ning asar matnini chegaralashi – “ramka”ga olishi nazarda tutiladi. Yana bir jihati, ushbu unsurlar asosiy matndan tashqaridagi hodisa bo‘lgani holda, go‘yo unga yondosh boradi-da, mazmunini chuqurlashtirishga xizmat qiladi. Shu jihatni e’tiborga olgan holda ba’zi manbalarda ular “yondosh matn” atamasi ostida birlashtiriladi. Xullas, qanday nomlanishidan qat’i nazar, yuqoridagi hollarning hammasida, birinchidan, gap asar (matn)ning tashqi qurilishi haqida boradi, ikkinchidan, “tashqi kompozitsiya” asarning badiiyat hodisasiga aylanishida g‘oyat muhim ahamiyat kasb etadi. Masalan, “O‘tgan kunlar”dagi boblarning nomlanishini eslang: “Xon qiziga loyiq bir yigit”, “Marg‘ilon havosi yoqmadi”, “Kutilmagan baxt”, “Xayrixoh qotil”, “Esini kirgizdi”… Har bir sarlavhada bobning g‘oyaviy-tematik mag‘zi, syujet harakati, muallif baho-munosabati lo‘nda va aniq aks etadi, sarlavha asosiy nuqtani urg‘ulab, ma’lum ma’noda asarning qabul qilinishini boshqaradi. Aytaylik, “Bir g‘aribi bechora” deb nomlangan bobda Musulmonqulning Homid uyushtirgan ig‘vo xati bilan tanishish jarayoni tasvirlangan. Muallif sarlavhani ig‘vo xatning o‘zidan olgan: xatga “bir g‘aribi bechora” deb imzo qo‘yilgan, biroq o‘quvchi bundan bexabar. O‘qish asnosi xat muallifini tanib olgan o‘quvchi “shayton ustasi” Homidning tubanligi - yu bunday qabih kimsalar qarshisida gohi haqiqat ham ojiz qolishi mumkinligidan lol qotadi, chunki bu o‘rinda imzo kutilmaganlik effektini hosil qiladi, shu asosda “bir g‘aribi bechora” degani muallifning alamli, zaharli kinoyasi ekani ham anglanadi. Ikkinchi tomondan, “bir g‘aribi bechora” – go‘yo xonlik dushmanlarini fosh etgani uchun PAGE \* MERGEFORMAT38 jabr ko‘rgan mazlumning yozganlari Musulmonqulni junbishga keltirishi tabiiyki, sarlavha shuni ta’kidlashga ham xizmat qiladi. Ya’ni bu vaziyatda Musulmonqul zolimligi uchungina emas, balki zimmasidagi saltanat tinchligiga mas’ullik sababli – o‘zi egallab turgan mansab nuqtai nazaridan ayni shunday harakat qilmog‘i kerak edi. Anglashiladiki, o‘zi tasvirlayotgan voqelik mohiyatiga xolis nigoh tashlayotgan adib o‘quvchisini ham shunga undaydi va bunda kompozitsion vosita – sarlavhaning o‘ziga yarasha o‘rni bor. Da’vatni fahmlay olgan o‘quvchi keyingi – “Musulmonqul” bobida mingboshiga imkon qadar xolis qarashga intiladi, albatta. Biroq, baribir, Musulmonqulga Otabek nigohi bilan qarash ehtimoli baland. Otabek esa, yodingizdadir, “bu cho‘ltog‘ supurgini tanidi va uning istehzolarini payqadi. U bundan so‘ngg‘i ko‘rguligini tamom ma’nosi bilan onglab, ma’nosiz bu savollarga javob berib o‘lturishdan sukutni xayrlik topdi”. Ko‘ramizki, Otabek taqdirga tamom tan bergan, o‘zini vahshiy changalida kabi his qiladi, sababi – Musulmonqul elda qonxo‘r zolim o‘laroq nom qozongan. Demak, holat qahramon nigohi orqaligina ko‘rilsa, mohiyatdan chetlashish ehtimoli chindan-da mavjud ekan. Shuni o‘ylab, yana bir kompozitsion vosita yordamida bu ehtimol bir qadar so‘ndiriladiki, endi shuni ko‘rib o‘tamiz. Otabekning sukutidan g‘azabi olovlangan Musulmonqul dag‘dag‘asiga javoban o‘limini bo‘yniga olgan mahkumning mardona so‘zlari yangraydi: “ – Siz meni qanday tanig‘an bo‘lsangiz-bo‘lingiz, men o‘shandog‘ kishining o‘g‘li, – dedi bek. – Men bilan otam siz bilan qushbegiga bir necha turlik bo‘lib tanilsaqda, o‘z vijdonimiz oldida bir turlikkinadirmiz! Shuning uchun siz t ani gan tarafingizga hukm qilingizda, buyrug‘ingizni beraveringiz! Musulmonqulning yuzidagi boyag‘i achchig‘lar y е rini bir zavqlanish vaziyati oldi. Kulimsirash ichida Otabekni kuzatar ekan: – Dav yuraging bor ekan, yigit… Hayfki, gunohing bo‘yningda, – dedi va chaqirdi. – Jallod!” Diqqat qiling, jon dushmani deb bilgan kishining o‘zini mardona tutishidan zavqlana olish – Musulmonqul portretiga tortilgan bittagina nurli chiziq, shuning bilan ziyrak o‘quvchi sevimli qahramoni qarshisida turgan ham katta shaxsiyat PAGE \* MERGEFORMAT38 ekanini his qiladi. Ayni hisni hali durustroq idroklamasidanoq havola bo‘yicha satr osti izohiga diqqat qiladi va o‘qiydi: “Musulmonqulning o‘zi ham favqulodda yuraklik edi. Tarixda Musulmonqul qo‘qonliklarg‘a asir tushib, uni to‘pdan otib o‘ldirish uchun dordek bir narsaning ustiga o‘tquzalar. Ikkinchi tomondan to‘pqa o‘t berish kutiladir. Shu vaqtda kishilar Musulmonquldan so‘raydilar: “Endi qalaysan, cho‘loq?” Musulmonqul kulibkina javob beradir: “Alhamdulillah, hali ham sizlardan yuqori bir еrda o‘lturibman!” Izoh bilan tanishgan o‘quvchi Musulmonquldagi zavqlanishning asl man bas ini anglaydi: o‘zganing dovyurak ekanligini tan olmoq uchun, avvalo, kishining o‘zi mard bo‘lmog‘i kerak. Shu nuqtadan boshlab u Musulmonqulga biroz boshqacharoq nigoh tashlasa, unga bir inson o‘laroq qarab, tushunishga harakat qilsa ham ehtimol. Demak, satr osti izohi ham muhim badiiy-estetik funksiya bajara olar ekanki, bu misol kompozitsion jihatdan yaxshi tashkillangan asarda bironta ham ortiqcha narsa bo‘lmaydi degan qarashni yana bir bor tasdiqlaydi. Asarning qism (bob)larga ajratilishi ham shunchaki emas, aksincha, ko‘p hollarda kompozitsion tafakkurning muhim vositasi bo‘lib xizmat qiladi. Zero, qismlarga ajratish badiiy niyat ijrosi, muayyan mazmunni ifodalash maqsadini ko‘zda tutgan holda amalga oshiriladi. Masalan, “Qor qo‘ynida lola” hikoyasini Cho‘lpon, Fitrat aytmoqchi, “to‘rt qismga, to‘rt ko‘rinishga bo‘lgan: to‘b o‘yuni, shayx, to‘y, odamlarning bu to‘y to‘g‘risida fikrlari” [5] . Yosh qizchalarning to‘p o‘yinlari tasvirlangan birinchi qism sovchilar kelgani xabari va Sharofatxonning “qip-qizarib, turgan y еrida qotib qolg‘an”i bilan yakunlanadi. Hikoya Sharofatxon haqida bo‘lgani holda, qizning o‘zi keyin ham shu “qotib qolg‘an” ko‘yi qolaveradi – asar davomida harakatda ko‘rinmaydi. Bu bilan sharofatxonlar taqdiri o‘zlarining ishtirokisiz hal qilinishi, ular bir buyum misoli haq-huquqsiz ekani ifoda etiladi. Ya’ni hikoyaning ayni shu tarzdagi qurilishi, muallif qo‘llagan kompozitsion usul mazkur fikrni ifodalash vositasi bo‘lib xizmat qiladi. PAGE \* MERGEFORMAT38 Cho‘lponning kompozitsion tafakkur imkonlaridan foydalanishdagi mahorati uchinchi va to‘rtinchi qismlarning o‘zaro zidllanishida yaqqolroq ko‘zga tashlanadi. Uchinchi qismda hayotning yozilmagan qonunlariga xilof ish bo‘layotgani – endigina o‘n besh yoshga chiqqan qiz munkillab qolgan keksa eshonga berilayotganini ko‘ra-bila turib mahalla ahli hech narsa bo‘lmagan kabi to‘yda yayrayveradi, o‘yin-kulgi qilaveradi. To‘rtinchi qismda xuddi shu mahalla vakillari tomonidan sodir bo‘lgan ish muhokama qilinadi: birisi Sharofatxonga achinishini aytsa, ikkinchisi guldek qizini qurbon qilgan Samandar akani so‘kadi, uchinchisi dunyoning nosozligidan noliydi. Holbuki, xuddi shu odamlar kechagina to‘yda yayrab o‘ynagan, “alangasi osmong‘a chiqqan o‘tning tegrasiga to‘planib tovushlarining boricha “yor-yor”ni cho‘zg‘an”, kelin tushirishda “Ko‘taring-a, kuyov pochcha, ko‘taring-a!” deya qiyqirganlar. Zidlash oqibatida “bu xalq tomosha - yu nari borsa muhokamaga qodir, xolos, nomaqbul ishni to‘xtatish, unga qarshi turishga ojiz” degan taassuf kelib chiqadiki, bu kompozitsion tafakkur mahsulidir. Zero, bu fikr aytilgan emas, ikkita kompozitsion bo‘lak zidlash munosabatida joylashtirilgan, xolos: shuning o‘zidan tabiiy ravishda yuqoridagicha fikr o‘sib chiqadi. PAGE \* MERGEFORMAT38 XULOSA Har qanday adabiy ijod badiiy yaxlitlikdir. Bunday yaxlitlik nafaqat bitta asar (she ’ r, hikoya, roman ...), balki , adabiy sikl, ya ’ ni she ’ riy yoki she ’ riy bir guruh bo ‘ lishi mumkin . N asriy asarlar umumiy qahramon , umumiy g ‘ oyalar , muammolar va boshqalar , hatto umumiy harakat joyi bilan birlashtirilgan . Har qanday badiiy yaxlitlik, mohiyatan, o‘ziga xos maxsus tuzilishga ega bo‘lgan yagona ijodiy organizmdir. Inson tanasida bo‘lgani kabi, unda hamma narsa mustaqil organlar bir-biri bilan uzviy bog‘langan, adabiy asarda barcha elementlar ham mustaqil va o‘zaro bog‘liqdir. Ushbu elementlarning tizimi va ularning o‘zaro bog‘lanish tamoyillari deyiladi. Asar kompozitsiyasi muallif g‘oyasini gavdalantirishning muhim usuli hisoblanadi. Kompozitsiya o‘quvchi tomonidan asarni idrok etish jarayonining o‘ziga xos dasturidir. Kompozitsiya alohida qismlardan yaxlitlik hosil qiladi, badiiy obrazlarning joylashuvi va o‘zaro bog‘lanishi bilan badiiy ma’noni ifodalaydi. Xulosalab aytsak, kompozitsiya badiiy ijod jarayonining pirovard natijasi – asarning badiiy niyatga muvofiq tashkillanishi, uning qismlari va unsurlarini ijodkor ko‘zda tutgan mazmunni yorqin ifodalash va o‘quvchi tomonidan aynan shunday tushunilishini ta’minlaydigan tarzda butunlikka biriktirish demakdir. Asarning qanday qurilgani, qismlari orasidagi munosabatlarni yaxshi tasavvur qila olish esa uni tushunish, tahlil qilish va baholash asosi, demak, malakali filolog- mutaxassis bo‘lib е tishishning ham muhim shartidir. PAGE \* MERGEFORMAT38 FOYDALANILGAN ADABIYOTLAR: 1. Федотов О.И. Основы теории литературы. В 2 ч. Ч.1.- М.: Владос, 2003.- С.253 2. Николина Н.А. Филологический анализ текста.- М.: ACADEMIA , 2003. – С.45 3. Boboev T. Adabiyotshunoslik asoslari.- T., 2002 4. Fitrat. Adabiyot qoidalari. // Fitrat A. Tanlangan asarlar. IV jild.- T.: Ma’naviyat, 2006 5. Fitrat. Adabiyot qoidalari.// Fitrat A. Tanlangan asarlar. IV jild.- T.: Ma’naviyat, 2006.- B.16 6. Fedotov O.I. Osnov ы teorii literatur ы . V 2 ch. Ch.1.- M.: Vlados, 2003.- S.253 7. Nikolina N.A. Filologicheskiy analiz teksta.- M.: ACADEMIA, 2003. 8. Quronov D ., Rahmonov B . G ‘ arb adabiy - tanqidiy tafakkuri tarixi ocherklari .- T .: Fan , 2007 9. Uspenskiy B . A . Poetika kompozitsii .- M.: ACADEMIA, 2003. 10. Umurov X. Adabiyot nazariyasi.- T.: Sharq, 2002. 11. Umurov X. Adabiyotshunoslik nazariyasi.- T.: Xalq merosi, 2004. 12. Xalizev, B.E. Teopiya literatur ы . – M.: V ы sshaya shkola, 2002 PAGE \* MERGEFORMAT38

MUNDARIJA

KIRISH

I BOB BADIIY ASAR-YAXLIT VA BETAKROR OLAM

1.1 Mazmun va shakl-badiiy asarning tarkibiy qismi

1.2 Mazmun va shaklning o‘zaro aloqasi

II BOB BADIIY ASAR SHAKLI TUSHUNCHASI

2.1. Shakl tushunchasining falsafiy-estetik mohiyati

2.2. Adabiy asar kompozitsiyasi

Xulosa

Foydalanilgan adabiyotlar

Купить